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Tunique Wari

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Dialogues en fil : les concepts quechua d'Ayni, Ukhu, Tinku, Q'iwa et Ushay

Figure 1. Un détail de la double toile de Chancay montre des lamas en laisse attachés à leurs bergers. La double toile et l'élevage représentent différents aspects du concept de ayni ou la réciprocité. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Les concepts liés au tissu le plus prestigieux des Inkas, leur qumpi (voir The Best of the Best), sont sous-tendus par d'autres concepts quechua importants : ayni , tinku , ukhu , et q'iwa . En effet, les espaces de l'ancienne galerie du Pérou dans l'exposition Threads of Time sont organisés autour de ces concepts. Un cinquième concept, ushay ou l'équilibre suprême, est discuté ici comme une valeur quechua centrale trouvée dans toute la vie andine et dans les textiles en particulier, cependant, c'est un idéal si omniprésent et large qu'aucun groupe de pièces ne pourrait le représenter.

Figure 2. Les agriculteurs andins modernes travaillent ensemble pour creuser le sol avec de longues charrues et briser les mottes de terre, une déclaration sociale de l'idée de ayni. Photo de Ben Orlove.

Ces cinq idées illustrent à quel point la vision du monde andine générale est complexe, stratifiée et basée sur des compréhensions différentes de celle de la plupart des Occidentaux. Par exemple, alors que nous disons que l'avenir est en avance parce que c'est un lieu non encore atteint, les locuteurs quechua disent qu'il est en retard parce qu'il n'est pas encore visible (Classen 1993, 13). C'est littéralement une question de point de vue. Dans une autre distinction culturelle-visuelle clé, les Inkas et leurs descendants voient les zones sombres du ciel nocturne comme des images, et non des ensembles d'étoiles comme des constellations (Urton 1981, 169). Cela est en partie dû à l'apparence réelle de l'hémisphère sud, qui apparaît comme un tapis d'étoiles presque solide entrecoupé de lacunes. Mais elle signale aussi une perception différente de la réalité, dialectique. Les Andins reconnaissent les espaces « négatifs » et « positifs » comme des partenaires complémentaires. En fait, chacun des concepts discutés ici est relationnel, c'est-à-dire qu'ils concernent deux ou plusieurs choses en relation les unes avec les autres, des idées en dialogue jouées dans un fil.

Ayni signale une relation double et réciproque, une avec des parties imbriquées et interdépendantes, bien que les deux ne soient pas exactement les mêmes. Des moitiés similaires forment un équilibre dynamique lorsqu'elles sont dans le bon mode d'alternance et de complémentarité. Tinku est une convergence, en particulier lorsque deux se rejoignent en un seul, bien qu'il puisse s'agir d'une rencontre quelque peu conflictuelle ou d'une confluence turbulente. Ukhu est la dialectique de l'invisible et du révélé, de l'intérieur et du passé en relation avec l'extérieur et le présent. Finalement, q'iwa c'est le dialogue entre le régulièrement prévisible et l'intentionnellement dégressif c'est la surprise, la note « off » volontaire. Tous ces concepts sont profondément liés au support des textiles, mais reflètent également l'expérience andine de leur environnement et de leurs structures sociales, qui ont évolué pour assurer la survie dans des climats aussi difficiles (comme discuté dans The Best of the Best).

Figure 3. Cette conception de tapisserie fendue emboîte complètement certains motifs de pélicans et en emboîte presque d'autres dans une expression complexe de ayni. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.18. Photo de Michael McKelvey.

Ayni représente la dualité comme l'hypothèse de base dans tous les phénomènes, des obligations sociales, telles que la plantation (fig. 2), aux rôles de genre, au tissage. En quechua, il n'existe pas de mot pour « doigt », entité singulière, mais il en existe un pour les espaces entre deux doigts (Bruce Mannheim, communication personnelle à Rebecca Stone, 2015). Dans les Andes, une seule chose est une aberration (voir Q'iwa, voir ci-dessous), tandis que la paire interdépendante est la norme et définit l'exhaustivité. Une paire idéale s'appelle warmiqhari , "femme-homme", le couple genré dont les compétences s'imbriquent, permettant aux deux de s'épanouir. Au niveau de base, l'importance sous-jacente de ayni est due aux défis environnementaux de la région andine. La juxtaposition de la côte désertique basse, des montagnes formidables et de la forêt tropicale dense crée une situation dans laquelle il est presque impossible de survivre dans une seule éco-niche, mais avec la coopération entre les personnes habitant différentes zones, tout peut prospérer. Les animaux et les plantes prospèrent également à différentes altitudes, de sorte que la coopération, le commerce et les déplacements sont également nécessaires (Lumbreras 1974, 42-45). En pratiquant ayni, divers groupes aidant les autres, tous ces problèmes peuvent être résolus. Une zone a besoin de nettoyer ses canaux, une autre a été inondée et une troisième a beaucoup de maïs mais pas de haricots. Par conséquent, les deux entités de l'équation n'ont pas besoin d'être absolument égales. Pourtant, malgré les dissemblances, ayni les appariements maintiennent un équilibre visible et flexible entre deux parties complémentaires.

Ayni est le concept le plus manifestement applicable au tissage, en ce qu'il représente des actions réciproques, des ensembles de dualités qui se complètent et se complètent finalement. Il régit la combinaison de matières complémentaires issues de différentes écozones (coton et animal), le filage et le retors (en le tordant dans un sens puis dans l'autre [fig. 4]), en déplaçant deux jeux de fils (trames à travers les chaînes [fig. 3]) , de nombreuses techniques de tissage spécifiques (ex. toile double [fig. 1] et chaîne complémentaire [fig. 8]), les motifs et leur composition (motifs imbriqués), les matières (bergers et lamas [fig. 1, 27a-d]) et l'assemblage compositions à partir de parties doubles [fig. 11] ou même faire semblant de le faire [fig. 12].

Figure 4. Cet écheveau moderne de fil d'alpaga teint illustre comment les fils sont d'abord filés (ici dans le sens / ou Z), puis retors (ici dans le sens ou S). Photo de Michael McKelvey, 2017.

Deux des meilleurs exemples de ayni sous forme textile dans la collection Carlos sont la double toile de lama et de berger (fig. 1, 27a-d) et la tapisserie fendue d'oiseaux entrelacés (fig. 3). Les couleurs contrastées des colorants juxtaposent le bleu et blanc et le marron et blanc, chacun utilisant un contraste de couleurs élevé pour accentuer les motifs. Une paire de mots apparentés en quechua sont sami , tout ce qui est léger et brillant, et hucha , tout ce qui est sombre et lourd (Quilter 2014, 48). Ces compositions bichromes semblent associer ces concepts imbriqués dans ayni, parce que les composants sont si différents les uns des autres (manque de couleur/couleur, clair/foncé, chaud/froid). Pourtant, les dessins parviennent à un équilibre entre les deux couleurs, comme dans l'idéal ayni situation dans laquelle des parties distinctives trouvent leur place dans un tout en tant qu'équivalents mais pas en tant qu'égaux.

Le filage consiste à tordre des fibres duveteuses autour et autour pour former un seul fil (fig. 4). Puisqu'un fil "simple" n'est pas très solide et a tendance à se tordre, les fileurs tordent deux simples ensemble, appelés plis, et le fil est rendu plus fort et plus droit en pliant les deux dans le sens opposé de leurs torsions individuelles (bien que remarquablement, les simples sont utilisés exclusivement dans la fig. 12). Cependant, le pliage est en fait accompli en prenant une longueur du fil unique, en le maintenant plié en deux et en lui permettant de se tordre dans l'autre sens pour se plier lui-même, ce qu'il fait tout à fait volontiers (selon la physique de la réaction égale et opposée) . L'exercice lui-même constitue donc une expérience dramatiquement vécue ayni, dans lequel l'unicité veut être apparié en effet, les paires de threads lui-même. Cette action d'auto-pliage suggère facilement aux fileurs que le fil est vivant, qu'il bouge, qu'il a en effet une agence, les anciens Andins ne coupaient presque jamais de fil, le comprenant apparemment comme une entité vivante (voir Le meilleur des meilleurs). Qu'il s'agisse de la fourrure d'un camélidé ou d'un mouton, ou de la partie ouverte d'un cotonnier, on considère qu'il maintient la force vitale de sa source. Une fois teint, selon le mode de pensée andin, il assume en outre la force vitale d'autres animaux (cochenille) et plantes (indigo et une myriade d'autres).

Figure 5. Gros plan extrême de l'armure toile dans les figures 1 et 27a-e, montrant la simple alternance de fils superposés dans les deux sens qui est fondamentale pour la fabrication d'un tissu. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Fait important, en quechua le verbe camaï , signifie vaguement créer, mais connote plus précisément l'échange constant d'énergie et la manifestation du non-manifesté. La notion de camaï implique la dynamique d'une source d'énergie, la camac , insufflant la vie au destinataire, le camasca (Salomon 1991, 16). L'énergie est spécifique : la camac des lamas est distincte de la camac de coton. De même le camascas ont leur propre forme unique, soit en tant qu'animal à longues pattes, soit en tant que plante robuste. Une fois de plus, tous les concepts importants sont des interrelations dynamiques et la plupart impliquent un échange ou une transformation d'énergie à un certain niveau (Howard-Malverde 1997, 76). La filature mène directement au pliage, d'abord la fileuse en tant que camac, conférant un mouvement aux fibres, et le fil unique en tant que camasca, recevant ce mouvement unidirectionnel. Ensuite, pendant le pliage, ce fil prend l'énergie physique inégale et se tord dans l'autre sens, formant un tout droit, solide et complémentaire. Alors que nous pourrions voir le fil se plier comme une preuve de la troisième loi de Newton, à une façon de penser andine, le fil est une expression parfaite et vivante de ayni.

Figure 6. Les Inka des hautes terres, comme les Wari avant eux (fig. 22), pratiquaient l'emboîtement comme jointure préférée dans la tapisserie. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.128. Photo de Bruce M. White, 2014.

Comme on pouvait s'y attendre dans une telle tradition orientée textile, il existe en fait un mot spécifique pour tordre deux ensemble : k'eswa (Franquemont 1986, 332). K'eswa signifie la spirale de deux choses et encapsule ainsi un type particulier de ayni, basé sur ce que nous appellerions la symétrie de rotation. Dans les études andines précédentes, cela était connu sous le nom de « fil torsadé » et n'est pas seulement l'unité de base du tissage, mais est également célébré comme la base de nombreux modèles (Frame 1986, 50). En d'autres termes, les brins torsadés à grande échelle deviennent les motifs des textiles fabriqués à partir des petits fils torsadés eux-mêmes. Ainsi, la technique sous-jacente ayni devient le design visible ayni.

Peut-être le plus évident ayni s'exprime au cours du processus de tissage lui-même (fig. 5). L'élément de chaîne va dans un sens, tandis que la trame va dans le sens opposé, et ensemble, ils créent un tissu. Un fil passe par dessus, un autre dessous, et un plan solide en résulte. Ce sont tous deux des fils de fibres torsadés, mais ils assument généralement des rôles, des matériaux et des couleurs complémentaires ou leur absence. Par exemple, souvent dans les Andes, les chaînes sont en coton non teint, sa résistance adaptée au rôle structurel, et les trames en fibre de camélidé teintes qui se plient plus facilement et retiennent mieux les colorants (par exemple, fig. 6, 7).

Chiffres 7a. Ces charmants singes d'un pouce de haut ont été fabriqués selon la technique typique de la tapisserie fendue de Chancay. Musée Michael C. Carlos, 1991.2.162. Photo de Michael McKelvey.

Graphique 7b. Musée Michael C. Carlos, 1991.2.162. Photo de Michael McKelvey.

La tapisserie est une variante du sur-sous à armure toile, à ceci près que les trames sont tassées de manière à recouvrir complètement les chaînes. Les trames colorées s'étendent sur une partie de la chaîne et se modifient les unes avec les autres pour créer des motifs complexes. Les trames adjacentes de couleurs différentes s'emboîtent de différentes manières (fig. 6 Emery 1966, 79) ou s'emboîtent les unes dans les autres, ou n'interagissent pas du tout et créent donc des fentes entre les zones de couleur (fig. 7 ibid.). La tapisserie fendue est plus caractéristique des cultures côtières, telles que les Chancay, tandis que l'emboîtement est le type de jointure préféré pour les empires Wari et Inka des hautes terres.

D'autres techniques plus complexes reflètent encore plus profondément le concept de réciprocité inhérent aux arts de la fibre. Ayni est profondément exprimé dans des techniques à deux faces, ce qui signifie que la surface extérieure et l'intérieure sont finies de la même manière et se reflètent d'une manière ou d'une autre. Habituellement, les motifs de forme sont les mêmes sur les deux faces mais les couleurs s'inversent, car les fils échangent leurs places entre eux, en d'autres termes, lorsque le blanc est à l'avers, le bleu est au revers et vice versa. Sur les figures 1 et 27a-d une figure bleue sur fond blanc est visible, sur l'autre face en tissu une figure blanche apparaît sur fond bleu. Le double tissu donne deux épaisseurs de tissu tissé, sauf là où les deux ensembles de chaînes échangent leurs places. Deux tisserands, un de chaque côté du métier, doivent travailler en harmonie pour échanger les fils et tisser à tour de rôle leurs propres zones.

Figure 8. Alors que presque toutes les ceintures andines modernes et autres textiles sont fabriqués avec des fils de chaîne à mouvement complémentaire, cette ceinture ancienne plutôt inhabituelle est similaire mais fabriquée d'une manière un peu plus simple, mais analogue. Musée Michael C. Carlos, 1992.15.288. Photo de Michael McKelvey.

Techniquement appelées « techniques complémentaires », les changements de couleur peuvent être basés sur la chaîne ou la trame, mais impliquent plus généralement la chaîne. Lorsque vous placez les fils de chaîne d'origine sur le métier à tisser, les couleurs sont alternées (par exemple, marron, blanc, marron, blanc) afin que le tisserand puisse plus tard ramasser avec son ongle ou un bâton pointu soit des blancs soit des marrons, en poussant une deuxième couleur à l'autre face du tissu naissant. Le mouvement des fils passant du visage près de la tisserande à celui qui s'en éloigne est donc le complémentaire, il est vrai ayni. Le résultat est un design qui est le même en termes de forme mais opposé en termes de couleur. Les trames dans ce cas se déplacent d'avant en arrière pour maintenir les chaînes à leur place, les trames tombent dans ukhu l'invisibilité (voir ci-dessous) et sont moins nombreux que les chaînes, permettant aux chaînes de dominer la surface. Un examen plus détaillé du motif de chaîne, qui est devenu la technique dominante après les invasions et la colonisation espagnoles, peut être trouvé dans Capturer l'arc-en-ciel.

Figure 9. Un schéma simple de l'effet connu sous le nom de « rivalité de contours » montre comment deux formes, ici des hexagones, partagent un côté commun sur lequel elles rivalisent pour attirer l'attention du spectateur. Dessin de Georgia Clark.

En termes de composition, la disposition complémentaire des motifs est courante. La tapisserie d'oiseaux (fig. 3) montre comment les motifs peuvent être tournés les uns autour des autres pour incarner k'eswa visuellement. Bien que cela puisse être difficile sur le plan de la perception, localisez le bec d'un oiseau blanc, puis brun, et le spectateur commencera à voir la rotation d'un motif par rapport à son voisin. Certains couples partagent leurs zigzags de queue, un effet connu sous le nom de « rivalité de contours » les cimente ensemble alors que les deux gestalts se disputent leurs lignes communes (fig. 9 Stone 1983 Stone 2014, 30, 67, 71, 84, 190, 193, 198 Stone 2012 , 26, 48). Ceci est également vrai pour l'image de la figure 15, comme nous le verrons sous Tinku.

Extrême ayni s'exprime visuellement par des formes indissociables, un choix artistique délibéré pour rendre cela perceptuellement impossible (fig. 9). Dans cette illustration simple, la verticale centrale appartient aux deux hexagones, qui sont en concurrence perceptive sur elle. En se concentrant sur celle de droite, la ligne médiane devient son côté gauche, et vice versa en se concentrant sur les formes de gauche. Dans la pièce d'oiseau brun et blanc, certains oiseaux sont en rivalité pour leurs queues, tandis que d'autres sont à peine espacés et deviennent ainsi plus séparables visuellement. La concentration de la part du spectateur est nécessaire pour suivre les paires et démêler les arrangements très similaires, de sorte que l'ensemble ayni l'objectif d'inséparabilité est atteint. Le choix de cet artiste de combiner un visuel absolu ayni (queues partagées) avec modéré ayni (oiseaux adjacents) souligne la créativité individuelle des tisserands Chancay dans le schéma de composition et le sujet typique du style.

Figure 10. Une bergère andine contemporaine et ses alpagas incarnent l'interdépendance des humains et des chameaux qui a toujours non seulement permis la survie de l'homme, mais a également conduit à la tradition durable du tissu fin dans les Andes. Photo de Jono Goldsack sous licence CC BY-SA 2.0.

Iconographiquement, la double toile de lama et de berger incarne la réciprocité de différentes manières. Des rangées alternées de lamas, de bergers et les deux ensemble composent la composition. Des cordes ondulantes rejoignent les humains et les camélidés dans le jumelage ultime nécessaire à la survie dans l'environnement andin difficile, en particulier à haute altitude. Les cordes permettent également à un berger d'influencer l'animal de tête d'un troupeau. Les camélidés pourvoient à presque tous les besoins des gens, de la fourrure pour les vêtements chauds au fumier pour le carburant, les tendons pour les cravates et la viande (bien qu'ils aient et sont beaucoup plus précieux vivants que morts). Les lamas en particulier servent d'animaux de bât, et des caravanes d'entre eux reliaient les gens et les produits des régions lointaines dans les temps anciens (voir Le meilleur des meilleurs ) . Cette composition met en valeur de longues files de bergers en marche et leurs lamas, évoquant les randonnées entreprises depuis des millénaires dans les Andes. Étant donné que les laisses ne sont pas utilisées sur tous les animaux du troupeau, les rangées avec les bergers et les lamas suggèrent que chacun est la paire de tête d'un troupeau séparé, multipliant les vastes membres des caravanes impliquées. Avec la richesse traditionnelle des Andes à l'époque comme maintenant comptée en camélidés, le porteur de ce manteau a été proclamé très riche en effet.

L'humain-lama ayni peut aussi se comprendre via un autre concept subsidiaire en quechua Yanantin , ou opposés complémentaires (Webb 2012, 1). À bien des égards, les humains diffèrent des chameaux : poils, nombre de pattes, régime alimentaire, ordre social et durée de vie. Pourtant, les humains et les camélidés rendent les montagnes et les hautes plaines habitables. Les camélidés au pied sûr et robuste facilitent également la réciprocité humaine, ils rendent le commerce et les échanges possibles malgré les barrières environnementales naturelles. Les opposés, peut-on soutenir, se complètent plus véritablement, comblant ce qui manque à l'autre.

Figure 11. Cette grande pièce a manifestement été réalisée en deux pièces jointes le long du corps de la figure, représentant ayni comme principe de construction. Musée Michael C. Carlos, 2002.8.1. P hoto de Bruce M. White, 2013.

La réciprocité lama-humain se retrouve également dans la palette de couleurs contrastées du blanc et du bleu. Une dernière nuance de complémentarité en quechua sont deux mots : sami est la lumière, l'énergie lumineuse et hucha est une énergie lourde et dense. Le blanc peut être vu pour incarner sami et le bleu hucha dans cette pièce, tout comme le blanc et le marron de la tapisserie aux oiseaux de la figure 3.

Enfin, les anciens tissus andins étaient souvent construits en deux parties fig. 11).Dans le cas de l'empire Chimú de la période intermédiaire tardive exigeant un tribut sur les côtes centrale et nord, des panneaux de tissus cousus ensemble en une seule composition ont été réalisés au coup par coup par divers artistes. Par conséquent, les produits finaux réifient (concrétisent une idée) les demandes d'hommage généralisées de l'État dans les produits de luxe. La capitale Chimú de Chan Chan abritait environ 12 000 artistes créant des textiles, des ferronneries et d'autres objets de prestige (Day 1982). Lorsque les parties ne correspondent pas absolument, comme dans le visage de la figure 11, l'idée que plusieurs personnes y ont contribué est visuellement mise en avant. Encore une fois, les populations connaissant le textile perçoivent les messages inhérents à tous les niveaux (matériaux, techniques, couleurs de teinture, sujet, design et construction du vêtement). Le message profondément andin, « beaucoup ont contribué à ce textile », est représenté dans une figure inévitablement divisée.

parfois ayni est un principe si profondément ancré qu'un vêtement donne l'impression qu'il a été fait de deux parties cousues ensemble, alors qu'en réalité il n'a pas été construit de cette manière. Une coiffe Chancay complète au musée Carlos (fig. 12) en est un bon exemple : les lignes renforcées au centre créent une « fausse » couture. Un tel renforcement aurait pu aider à atténuer l'affaissement de la grille de chaînes et de trames simples (non pliées) qui était utilisée. La zone la plus épaisse a peut-être servi d'instruction de « pli ici » (le couvre-chef était plié sur la tête d'une femme, selon des sculptures en fibres [Stone 2012, 189]). Le pliage transforme un seul morceau de tissu en un tissu physiquement doublé, un autre ayni. Cependant, un pliage répété casse les fibres, donc un porteur averti aurait pu compenser une telle situation en ajoutant des fils supplémentaires. Dans tous les cas, l'apparition de deux pièces dans une pièce unitaire reste, pour quelque raison que ce soit, matérialisant ayni.

Figure 12. Cette coiffe de femme complète de la culture Chancay semble avoir été fait de deux parties (comme dans la figure 11) cependant, en réalité il a été construit en une seule pièce. La zone centrale renforcée a peut-être aidé les tisserands à stabiliser une telle toile arachnéenne, mais elle remplit également le mandat andin de ayni. Musée Michael C. Carlos, 1989.8.163. Photo de Michael McKelvey, 2017.

La nouveauté de ce qui est produit par les rencontres entre différent les gens et les choses permet l'innovation créative. Le changement est, à la base, ce qui est différent. L'ajout de l'élément de changement à l'idée d'équilibrage de ayni, est tinkuy (comme un verbe) ou tinku (en tant que nom) qui signifie généralement se rencontrer, en particulier lorsque deux choses convergent en une nouvelle troisième entité. Jeffrey Quilter a donné comme exemple de tinku la forme céramique omniprésente du nord du Pérou, le vase à bec à deux vers un ou « bec à étrier » (fig. 25 Quilter 2010, 43).

Lorsque deux chemins se rencontrent et deviennent un troisième, allant peut-être dans une nouvelle direction, c'est un tinku. Il en va de même de deux cascades dont les eaux se confondent en un seul bassin en contrebas (fig. 13) ou de deux ruisseaux qui convergent pour en former un plus large. Le fleuve Amazone est peut-être l'exemple le plus extrême, son cours supérieur à trois kilomètres de là où se rencontrent les rivières Marañon et Ucayali (bien que les scientifiques disent maintenant que la rivière Mantaro plus au sud au Pérou est la source originale [Contos 2014, 32]). Dans la vision du monde andine, il y a un élément de caractère sacré lorsque deux choses se rejoignent pour en faire une troisième. Créer un tinku dans la vallée de Cusco pour marquer leur capitale comme spéciale, les Incas ont aidé la nature en canalisant deux rivières pour qu'elles se rejoignent dans une troisième. Chavín de Huantar, le centre de pèlerinage beaucoup plus ancien dans les hautes terres du centre-nord, était également stratégiquement placé à l'endroit où deux ruisseaux se rencontraient un troisième (Stone 2012, 37). UNE tinku l'aménagement des voies navigables et des sentiers dans la nature facilite non seulement les déplacements, une nécessité absolue pour la survie, mais permet également de rendre hommage ou d'apporter des offrandes lors d'un pèlerinage sacré.

Figure 13. En quechua, le concept de tinku est appliqué à des phénomènes naturels tels que deux chutes d'eau qui se rejoignent dans une piscine ci-dessous. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de Jo Woolf.

Pourtant dans l'usage ancien et dans la pratique moderne tinkuy peut aussi avoir un élément de conflit et le contradictoire malgré cela, la troisième entité qui en résulte est la réconciliation, qui est plus productive que ce qui existait avant que les tensions ne s'expriment. Les groupes indigènes contemporains en Bolivie mettent aujourd'hui en scène un « nous » contre « eux » tinku événement, sorte de combat stylisé entre adversaires qui libère les tensions sociales et purifie l'air (Allen 2002, 192-193). Encore une fois, les deux participants n'ont pas besoin d'être des miroirs exacts l'un de l'autre, mais forment néanmoins un complément inattendu. Une fois de plus, la survie dans l'environnement est avancée par ce concept qui rassemble des parties à compléter. Le monde vertical des Andes et son désert et sa forêt tropicale adjacents exigent le commerce de divers aliments pour une alimentation équilibrée. Les commerçants transportent du poisson, de la viande, des haricots, du maïs et des pommes de terre à travers les zones environnementales. Les produits de ces régions se distinguent facilement, presque exclusivement dans une région et pas dans une autre, de sorte que leur tinku est une évidence pour tous.

Étant de nature fondamentalement additive, différentes choses doivent se réunir pour que le tissu existe : deux fils fins pour en faire un plus épais, les chaînes et les trames, et le coton des champs et la fibre de camélidés des sommets des montagnes. De plus, les matériaux provenant d'écosystèmes lointains, non seulement le coton et la fibre de camélidés, mais aussi les objets exotiques commercialisés, des plumes aux coquillages en passant par le métal, peuvent former des combinaisons toujours nouvelles. Tinku peut être considérée comme la définition fondamentale de la créativité - une nouvelle recombinaison - et les anciens textiles andins ne sont rien sinon créatifs.

L'ultime qumpi, le travail des plumes, est un excellent exemple de combinaison de plumes tropicales de la forêt tropicale lointaine, de leur déplacement au-dessus des montagnes des Andes et de leur fusion avec un tissu de coton ou des fibres végétales côtiers. Ces compositions spéciales ne survivent que parce que les produits finaux en tissu à plumes ont finalement été conservés dans les zones sèches. De telles plumes brillantes et brillantes étaient totalement étrangères à la côte désertique et se seraient démarquées de manière spectaculaire contre l'environnement désertique monochrome. De plus, les vêtements en plumes transformaient le porteur en une combinaison oiseau-humain brillant, exprimant les connotations spirituelles du vol visionnaire et de la transformation chamanique en soi-animal (Stone 2014, 45). Les tinku ils incarnent ainsi les liens du terrestre et du céleste en une troisième entité composite, l'oiseau-chaman/leader transformationnel. Chaque concept quechua a une extension spirituelle, puisque dans la plus grande vision andine du monde, le terrestre et l'Autre Côté sont intrinsèquement liés.

Figure 14. Un éventail Chimú rassemble des fibres végétales et des plumes d'oiseaux tropicaux des Andes jusqu'à la forêt amazonienne, un type de matériau tinku ou de convergence. Musée Michael C. Carlos, 1992.21.1. Photo de Bruce M. White, 2016.

Dans une autre expression de tinku, certains vêtements tissés haut de gamme réunissent souvent de nombreuses pièces diverses par la couture, ainsi que diverses techniques exécutées sur une même grille de chaîne et de trame (fig. 15). Encore une fois, les téléspectateurs connaissant le textile à l'époque sauraient si une pièce à armure toile avait du brocart, des bordures de tapisserie et une frange à onglets (essentiellement une frange de tapisserie fendue), comme dans la figure 11. C'est une forme de virtuosité, voire de compétition artistique entre les meilleurs tisserands (compréhensible dans une tradition où les réalisations textiles occupent une place de choix). Technique tinku les compositions démontrent qui pouvait maîtriser de nombreuses techniques, insolites, celles impliquant de nombreuses étapes, et prêtaient au porteur ce même prestige.

Les fragments d'une spectaculaire chemise à glands de style Pacatnamú (fig.16) combinent une tapisserie, des cocardes tissées en spirale inhabituelles, des glands et une frange élaborée. Les glands recouvrent la majeure partie de la tapisserie, une expression primordiale de ukhu (voir ci-dessous) cependant, cela montre aussi comment une technique de haut niveau peut être couverte par d'autres, constituant une sorte de "consommation ostentatoire" dans le domaine technique. Dans un geste flagrant de suprême prouesse technique typiquement andin, la tisserande n'a même pas eu à dévoiler à un public toutes les méthodes de tissage qu'elle maîtrisait.

Figure 15. Cette pièce, composée de trois panneaux complets cousus ensemble, exprime tinku, ou la convergence, aux niveaux physique et de conception. Musée Michael C. Carlos, 2003.40.16. Photo de Bruce M. White, 2016.

Un autre exploit remarquable dans l'histoire des arts de la fibre est la création des teintures Wari en chaîne et trame discontinues (fig. 17). Habituellement, la trame est discontinue (ce qui signifie que les couleurs du fil changent sur la largeur du tissu), comme dans la tapisserie, mais rendre la chaîne également discontinue est une aberration certaine dans les arts textiles. Cependant, les tisserands andins n'ont jamais semblé reculer devant de telles limitations ou déterminisme technique. Chacun des triangles étagés de la figure 17 est son propre tissu formé, les sections de chaînes séparées par des fils d'échafaudage à travers le métier à tisser (voir le blog du musée Carlos de Shelley Burian sur la recréation d'un textile Wari). Ensuite, les trames traversent chaque unité étagée en armure toile, et lorsque les échafaudages sont retirés, les tissus presque identiques en forme de triangle étagé sortent du métier à tisser entièrement formés. Tie-dye dans diverses combinaisons de couleurs, les tissus sont si précisément tissés qu'ils s'emboîtent pour former une composition finale follement colorée. Les téléspectateurs connaissant le textile reconnaissent que cet effet n'aurait pu être obtenu d'une autre manière que celle qui est finalement laborieuse, car différentes palettes de tie-dye nécessitent des bains de teinture séparés. Comprendre simplement la coloration tie-dye - dans laquelle un tissu peut passer du blanc au jaune au rouge au violet dans des bains de teinture successifs, mais pas du blanc au bleu au jaune - signifie qu'un spectateur sait qu'un tissu blanc/violet/rouge ne peut pas être continu avec un jaune /vert. Cette technique de chaîne et trame discontinue n'a été employée que une fois que dans l'histoire du monde, seulement dans les anciennes Andes par les Wari. Son intensité de travail et son processus contre-intuitif sont extraordinaires à tous égards. Reconstruire, c'est pratiquer tinkuy, la recombinaison presque impossible de pièces qui ont commencé séparément mais se réunissent pour former un produit artistique final unique. Cette application extraordinaire de diverses techniques est certainement un exemple prodigieux de tinku.

Figure 16a. Des glands écarlates brillants, des cocardes tissées, de la tapisserie et d'autres techniques sont combinés dans ce vêtement Lambayeque, exprimant la technique tinku. Musée Michael C. Carlos, 2004.64.1A (fragment plus grand). Photo de Bruce M. White, 2008.

Les dessins textiles communiquent également succinctement le tinku concept. Une pièce de cette exposition présente deux oiseaux qui partagent une queue surdimensionnée (fig. 18a-c). La plume (extrémité) et le rachis (tige) de la plume sont rendus en fils soigneusement teints par nœud avant d'être tissés, obtenant ainsi l'ombrage progressif présent dans une plume d'oiseau naturelle. La rivalité de contour qui était présente dans ayni est également possible avec tinku ici, la plume entière est partagée par chacun des deux oiseaux bleus à chaque extrémité. Ainsi, il y a deux oiseaux, mais trois parties visuelles, la troisième est visuellement inconfortable puisque les deux oiseaux le revendiquent chacun, selon qu'il soit lu comme la queue de l'un ou de l'autre ou, impossible, les deux. Les concepts quechua, étant tellement relationnels, sont souvent intentionnellement difficiles à résoudre. Les parties sont à la recherche d'une résolution, qui peut ne jamais être atteinte. Cependant, le paradoxe visuel n'est pas seulement une prédilection andine, mais aussi intéressant pour les téléspectateurs et se retrouve donc dans de nombreuses époques, cultures et styles d'art différents. C'est peut-être une caractéristique du grand art, en fait. Comme le sourire de Mona Lisa, littéralement pendant des siècles, différentes opinions peuvent s'appliquer à des images ambiguës. Les styles artistiques andins ont une grande tolérance au paradoxe, qui apparaît de plus en plus dans l'exploration des concepts de ukhu et q'iwa.

Figure 16b. Michael C. Carlos Museum, 2004.64.1B (petit fragment). Photo de Bruce M. White, 2008.

Figure 16c. Dessin de Georgia Clark.

Ukhu est le concept quechua qui postule que l'intérieur, même s'il n'est pas visible à l'extérieur, a une influence active sur l'ensemble. Comme ayni, cela signale un autre type de double équilibre, ici entre l'invisible et le vu, entre le compris ou potentiel et l'apparent ou le manifeste. Ukhu est appliqué en particulier au niveau intérieur de quoi que ce soit, par exemple, le niveau cosmique qui est intérieur, plus profond et inférieur ou antérieur dans le temps/l'espace est connu sous le nom de Ukhu Pacha. En revanche, l'extérieur est connu en quechua comme aube (Mannheim 2011, 6). Catherine Allen écrit avec élégance sur l'affirmation des indigènes andins modernes selon laquelle « les Incas sont entrés à l'intérieur », alliant les temps passés et les états intérieurs du présent en une seule et même chose (Allen 2002, 193). Ses informateurs ont peut-être aussi voulu dire que leurs ancêtres sont toujours efficaces mais agissent à partir d'un lieu intérieur, retirés dans la terre, ou de l'intérieur de leurs descendants. L'expression signale encore une autre dialectique, dans laquelle les descendants manifestent leurs ancêtres et les ancêtres influencent leurs descendants. C'est vraiment un univers en couches, une relation d'échange d'énergie qui est typiquement andine, comme dans le concept de camaï discuté ci-dessus. Allen souligne également que les changements de conscience, en particulier le passage de la conscience extérieure à la conscience intérieure, sont d'une importance vitale dans la langue et la culture quechua. Par ailleurs, ukhu est quelque chose de profond ou de profond dans le sens émotionnel et intellectuel auto-référentiel, ukhu est en soi une idée profonde et profonde.

Pourtant, pour reconnaître que quelque chose est caché, cette chose peut aussi avoir besoin d'être légèrement révélée. Quelque chose à propos de la surface, comme la qualité légèrement gonflée d'une double toile (fig. 1, 27a-d), peut suggérer à un spectateur averti les parties qui ne peuvent vraiment pas être vues et leur inversion de couleurs caractéristique. Encore une fois, la familiarité avec les pratiques en matière de tissus andins est importante : sachant que presque tous les textiles andins ont été créés avec des faces arrière et intérieures finies, le spectateur peut imaginer de manière fiable les autres faces cachées. Une tunique Wari peut avoir des centaines et des milliers d'extrémités libres de ses différentes trames colorées, mais chacune a été méticuleusement cousue de sorte qu'aucune n'ait été traînée vers la zone suivante de cette couleur, elle était parfaitement finie de tous les côtés bien que la face intérieure ait été pas vu. En effet, il n'est pas possible de distinguer le recto du verso des fragments de tapisserie Wari. La valeur de l'être intérieur juste, tout aussi juste que l'extérieur, est forte, qu'un public puisse le voir ou non. La réalité l'emporte sur l'illusion dans la tradition textile andine.

Figure 17. D'une simplicité trompeuse à première vue, la chaîne et la trame discontinues teintes au nœud Wari (patchwork) sont tinku qui implique de nombreux processus alambiqués à réaliser. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.148. Photo de Bruce M. White, 2014.

En explorant plus avant l'idée que ukhu n'est pas simplement caché mais aussi révélé, le bord d'un vêtement, surtout ouvert comme un manteau, peut laisser entrevoir la face arrière qui est normalement contre le porteur et donc inaccessible visuellement. Les orteils de roseau enveloppés de fil d'une sculpture figurative en fibre (fig. 19b) peuvent intentionnellement sortir, révélant qu'il y a des jambes finies sous la jupe. Cette figure textile - ressemblant à une poupée mais en fait un portrait de son propriétaire - participe particulièrement à l'animation perçue de la fibre de coton, de la fibre de camélidé et des roseaux (une fibre végétale) sont transformés en une personne miniature entière et bien habillée. Si les textiles étaient considérés comme fondamentalement vivants comme les personnes, alors une version en fibres d'une personne ne peut certainement pas manquer ou être incomplète à l'intérieur. Il doit encoder les jambes cachées sous la jupe. La personne charnelle et la personne fibreuse ont toutes deux conscience, intégrité et détiennent la force vitale comme un camasca (une manifestation visible) donnée par un camac (une force invisible). Ainsi, la dynamique cachée/révélée n'est pas seulement une idée ou un concept matérialisé, mais aussi une revendication spirituelle.

Chiffres 18a. Une longue bande (a) et un détail de celle-ci (b), dont un motif est vu en c, illustrent tinku en ce que deux oiseaux partagent un troisième élément, une queue surdimensionnée en forme de plume. Musée Michael C. Carlos, 2006.24.1. Photo de Bruce M. White, 2013.

b. Dessin de Georgia Clark.

À son tour, ukhu reflète la religion chamanique en ce que les visions sont invisibles pour tous sauf pour le chaman, bien qu'elles soient révélées au patient ou à la communauté à travers l'interprétation que l'intermédiaire spirituel donne à cette connaissance et sa manifestation dans une guérison réussie. Les royaumes cosmiques cachés, la terre des esprits et des ancêtres, sont les plus puissants, affectant constamment le monde visible et ses occupants dans la vision du monde andine (« les Incas sont entrés à l'intérieur »). C'est pourquoi il n'y a pas vraiment de croyance en la mort comme cessation de la vie, mais plutôt l'expérience andine/chamanique en est une d'encerclement et d'interaction constants entre l'Ici et le Pas Ici, la vie terrestre et l'au-delà d'un autre monde. De somptueux textiles habillent les vivants comme les après-vivants (les momies). La figure en fibre, qui a été incluse dans la tombe de sa propriétaire, participe aux deux phases du cycle de vie plus large, montrant comment le tissu relie les mondes des peuples andins passés et présents. Alors que dans les climats humides et/ou nordiques, les fibres pourrissent, mais dans les grottes sèches, les sommets gelés et en particulier la côte désertique surnaturellement aride, le tissu atteint une longévité extraordinaire. Ainsi, une version fibre d'une personne peut être analogue à une momie, une forme de vie durable.

Dans l'application la plus basique de ukhu, une toile d'emballage (fig. 20) diversement recouvre, superpose, cache, puis révèle ce qui est moins visible en dessous ou à l'intérieur. Regrouper des textiles (et d'autres choses) à l'intérieur d'un textile est une pratique séculaire dans les Andes, cet élément complexe est appelé un q'épi. Le Carlos a la chance de détenir un exemplaire vieux d'au moins 600 ans. Les chamans modernes utilisent un grand tissu pour transporter leurs objets sacrés, qu'ils placent ensuite sur le tissu de transport sur le sol pour former leur mesa ou « autel » pour les cérémonies de guérison dans les Andes (par exemple, Glass-Coffin 1998, 142). Des pratiques étonnamment similaires caractérisent encore la vie rituelle andine moderne (voir Capturer l'Incuña bolivienne arc-en-ciel) et s'étendent de l'ancien au Maya moderne (voir Les liens qui unissent et habillent le tissu sacré maya des saints). La pratique de ukhu, dans lequel un chaman emballe puis expose des objets de pouvoir enveloppés dans un tissu spécial, souligne à quel point la révélation du caché est au cœur de la vie spirituelle des indigènes américains (Rodas et al 1940, 131-134).

Chiffres 19a. Une figure en fibre de Chancay d'une femme bien habillée présente des parures visibles. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.147. Photo de Bruce M. White, 2014.

Figure 19b. La finition complète des jambes et des orteils montre que les caractéristiques normalement invisibles sont également importantes et incarnent le concept de ukhu. Musée Michael C. Carlos, 2002.001.147. Photo de Bruce M. White, 2014.

En termes de vêtements, le corps antique était à la fois couvert et montré par endroits. Le bas des jambes et les bras étaient généralement nus, mais une superposition abondante de robe/manteau/étoffe de portage/coiffe pour les femmes et tunique/pagne/manteau pour les hommes était la règle générale. Une superposition similaire se produit toujours, bien qu'avec certaines versions européanisées de vêtements, dans les Andes modernes traditionnelles (voir Capturer l'arc-en-ciel). Puisqu'un manteau peut couvrir des robes, des chemises, des tuniques ou des pagnes, la dialectique de couvrir et de révéler n'est pas seulement de chair mais aussi d'autres textiles. Les textiles et les corps sont si étroitement associés qu'ils peuvent jouer des rôles similaires, constituant différents types de peaux et de couches de protection, de statut, de pouvoir et d'abondance aujourd'hui. Des vêtements chauds, colorés et élaborés expriment qu'une femme a les compétences et les ressources nécessaires pour créer de nombreuses couches pour elle-même et pour un homme. Des valeurs similaires sont en place depuis des millénaires, bien que dans des conditions socio-politiques antérieures, des groupes de tisserands, tels que les Inka aclla, ont également été impliqués (voir The Best of the Best). Il y a depuis longtemps une production personnelle de tissus ménagers et celle de l'État ou de l'empire.

Dans la tradition andine, les couches peuvent également être créées à dessein en tant que parties d'un même tissu. Bien que la planéité soit généralement une qualité primordiale du support des textiles, les tisserands andins ont à plusieurs reprises défié cette limitation. Par exemple, une broderie tridimensionnelle techniquement assez étonnante a été inventée et créée pendant quelques siècles par la côte sud de Nasca ca. 200 CE (fig. 21a,b). La masse de fil sur un fil central plus épais a permis à ces colibris d'être projetés dans l'espace au-delà des limites d'un manteau. Le noyau caché rend possible les figures visibles, un autre exemple de ukhu. Ce soi-disant « boucle de tricot croisé » (un terme trompeur car il n'y a pas de tricot impliqué) illustre le total manquer de du déterminisme technique – n'étant contraint à certaines solutions que par les paramètres d'un matériau et/ou d'une technique donnés – dans le dossier textile andin. Dans un exemple d'environ mille ans plus tard, seule la perte de certains des glands de la chemise de la figure 16 permet de voir l'une des cocardes tissées en spirale et les ajourés avec des segments de tapisserie colorés cachés en dessous. Ce ne sont là que quelques exemples de compositions multicouches innovantes dans lesquelles des parties d'un même textile en recouvrent d'autres.

Graphique 20. Ukhu s'incarne avec justesse dans ce rare q'épi, ou paquet de tissu, dans lequel une enveloppe extérieure cache/révèle les dix-huit pièces miniatures qu'il contient. Michael C. Carlos Museum, 2003.32.1A (Outer Bundle Wrapping Cloth) 2003.32.1F (en haut à gauche) 2003.32.1Q (en haut à droite) 2003.32.1B (en bas à droite) 2003.32.1P (en bas à gauche). Photos de Bruce M. White, 2016.

Toutes ces techniques extraordinaires démontrent que le monde intérieur, ici le textile intérieur, est un espace créatif, tout comme le visionnaire caché est transformationnel. Dans l'espace visionnaire, la chamane peut se sentir devenir un jaguar, parler avec la Voie lactée, se donner naissance (Stone 2014, 39-48). Ce moi animal qui sort de l'intérieur du chaman pendant la transe est peut-être l'ultime ukhu, le moi caché et différent qui se manifeste pour donner à l'animal puissant une perspective sur un problème, puis se retire à nouveau à l'intérieur. La conscience du monde intérieur, lieu d'omniscience et d'altérité, est à la base du chamanisme et informe ainsi les visions du monde des andins et des autres indigènes américains. L'expérience visionnaire informe leur considération que le monde matériel est un sous-ensemble des autres royaumes cosmiques, comme les couches de vêtements sur le corps, comme "la longue robe qui traîne sur le sol".

Figure 21a. Ces fragments réunis d'un ancien manteau Nasca original présentent des bordures brodées en trois dimensions représentant des colibris en vol. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.3. Photo de Bruce M. White, 2014.

Figure 21b. Nasher Museum of Art à l'Université Duke, L2015.12.1. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Un autre mode textile qui implique des moments de dissimulation et d'autres de révélation est le tie-dye, évoqué plus haut (fig. 17). Un élément clé du processus consiste, comme son nom l'indique, à attacher des portions de tissu afin de résister à la pénétration des colorants. Les morceaux de tissu cachés sous les cravates sont protégés d'une coloration ultérieure, ce qui crée en fait un contraste de couleur et un motif pour le produit final. Le déliement, qui révèle les parties cachées et montre le succès ou l'échec artistique (un nouage incorrect ou irrégulier crée un produit de qualité inférieure, bien que le tie-dye soit rarement aussi précis que les techniques tissées). Le motif circulaire et en forme de losange caractéristique qui en résulte est facilement reconnaissable en tant que tie-dye. Ukhu est une étape vitale dans le processus de création dans ce cas.

Enfin, la pratique andine significative et à long terme de la superposition d'autres objets dans le tissu est mise en évidence dans les « pseudomorphes » trouvés sur les oreilles en métal précieux et les couteaux et oreilles de cérémonie (fig. 23-25). Ces pseudomorphes ou « parties partielles/nouvelles » sont le résultat de la corrosion au fil du temps des textiles qui entouraient autrefois la ferronnerie (voir les notes techniques pour les oreillettes, et Sicán et lama tumes). Convertis en éléments permanents de celui-ci, les pseudomorphes enregistrent fortuitement à perpétuité les actions d'emballage. Montrant qu'un tel emballage d'objets cérémoniels était un acte rituel répandu, ces trois exemples incluent le Moche (fig. 23a, b, ca. 300 après JC), le Sicán plus au nord (fig. 24a, b, ca. 800 après JC), et le plus tard Inka (fig. 25, ca. 1500 AD). En fait, l'une des premières configurations archéologiques des Andes est un grattoir en pierre recouvert d'une peau de cerf et attaché avec une corde en fibres végétales, daté de 4000 avant JC, de la grotte de Guitarrero (Lynch 1980, 239-241). Ainsi, prendre un objet précieux et le protéger avec une étendue de peau (la première version du tissu), et peu après le tissu lui-même, est une pratique très ancienne dans cette partie du monde. Il cache fonctionnellement l'autre élément de la vue et des dommages, le protégeant ainsi et le valorisant, le rendant spécial et important. En s'enveloppant, le tissu interagissait avec d'autres supports significatifs, selon le principe de ukhu. L'acte de déballer un objet métallique spécial aurait été une révélation dramatique de ce qui était assez important pour rester souvent caché.

Figure 23a. Musée Michael C. Carlos, 1992.15.274 A/B. Photo de Michael McKelvey.

Figure 23b. Musée Michael C. Carlos, 1992.15.274 A/B. Photo de Michael McKelvey.

Quelque chose d'un peu plus unique qui était et est de valeur pour les Andins est le concept d'irrégularité nécessaire dans la vie et dans l'art, ou q'iwa. Reconnaissant l'imprévisibilité des événements El Niño/La Niña, des tremblements de terre, des sécheresses, des inondations et des gelées, les Andins sont conditionnés à accepter la surprise dans leur environnement.

Les choses qui s'animent en différant du reste peuvent être des phénomènes très divers. Ils incluent les protubérances de levage laissées par les Incas sur leur fine pierre polygonale, projetant des ombres magnifiquement irrégulières (Hemming 2004), le son étrange de pleurs qu'un lama fait lorsqu'il est inégalement chargé et les choses qui sont séparées de leurs paires, y compris les morts récemment. Les morts sont considérés comme q'iwa car tout le monde meurt seul et doit traverser Ukhu Pacha avant d'être correctement réuni avec sa famille (Stobart 1996, 68, 72). Cependant, les morts ne sont seuls que pendant une brève période avant de redevenir complets en famille ou en couple de l'Autre Côté. Une fois de plus, cette idée souligne le rôle central de la dualité dans la pensée quechua.

Chiffres 24a. Musée Michael C. Carlos, 1994.18.33. Photo de Michael McKelvey.

Chiffres 24b. Musée Michael C. Carlos, 1994.18.33. Photo de Michael McKelvey.

Dans les textiles andins, de brefs moments d'irrégularité sont également souvent adoptés. Tisser des textiles à haute teneur en fils est tellement délibéré et prend tellement de temps qu'il est clair que lorsque l'artiste fait varier une zone de couleur du reste, c'est un acte délibéré. Les choix de couleur et de forme ne sont pas des erreurs, mais font plutôt partie des règles de conception elles-mêmes. Plus répandues à partir des Wari, des couleurs et des formes déviantes et anormales ont été intentionnellement introduites dans des tissages par ailleurs ordonnés (Stone-Miller 1994, 41). En étudiant les propriétés formelles de la tunique Wari, j'ai conclu dans ma thèse que « l'une des règles était d'enfreindre les règles ». Dans mon prochain projet sur la collection du Musée des beaux-arts de Boston, j'ai également trouvé des écarts de couleur dans les textiles Chimú et Inka, bien que moins souvent (par exemple, Stone-Miller 1994, 131). Dans tous les exemples, la plupart de ces q'iwas se sont produits en utilisant la couleur bleu-vert, celles produites naturellement par le colorant indigo. J'ai associé ce motif au caractère délicat et transformationnel de l'indigo (voir Le meilleur des meilleurs), le colorant imprévisible a bien joué le rôle imprévisible dans le design.

Récemment, un collègue en ethnomusicologie m'a dit que le mot quechua parfait pour cette prédilection à briser les règles formelles est q'iwa (Henry Stobart, communication personnelle, 2012). La notion de q'iwa vient de la musique et signifie spécifiquement jouer une note haute et dissonante sur certaines flûtes andines. Dans la musique occidentale, la symphonie surprise de Hayden vient à l'esprit comme une comédie musicale extrême q'iwa. De telles notes surprennent, attirent l'attention et potentiellement perturbent, mais néanmoins font partie et conduisent à des compositions harmonieuses. Les notes aiguës (comme les couleurs très saturées) se démarquent facilement du reste d'une composition, qu'elle soit musicale ou artistique. Un son perçant tel qu'un lama "pleurant" est sans doute comme une lumière (sami) ou de couleur vive (Stobart 1996, 67-79). Certes, les compositions musicales et les modèles de couleurs sont des modes analogues, étant non verbaux, relatifs, mais profondément communicatifs. Le seul fond rose vif en haut à droite de la figure 26 attire immédiatement l'attention car différent du reste et est sûrement une anomalie (bien que ce ne soit pas le textile entier pour être sûr). Ainsi, il y a une gamme de l'élément irrégulier surprenant dans les textiles, comme dans la musique. Aucune de ces alternatives n'est considérée comme mauvaise, comme l'a conclu Annie McEwen : « Si quoi que ce soit, [q'iwas] attire l'attention sur l'équilibre global d'une pièce, en le renforçant par une digression délibérée » (n.d., 13). La nature intrinsèquement délibérée du tissage à nouveau doit être gardée à l'esprit pour souligner l'intentionnalité de q'iwa dans l'esthétique textile andine.

En revisitant d'autres textiles déjà discutés en termes d'autres concepts quechua, il y a un notable q'iwa dans la coiffe : un œil en X manquant sur l'un des pélicans (fig. 12, coin inférieur gauche). L'absence de quelque chose qui se répète dans le reste de la composition constitue encore un autre type d'irrégularité. Cela peut laisser penser à une erreur, le brodeur oubliant simplement de l'ajouter, mais l'immense soin et la complexité du reste suggèrent le contraire.

Figure 25. Musée Michael C. Carlos, 1989.8.51. Photo de Michael McKelvey.

Malgré son placement apparemment régulier de lamas et de lamas avec les bergers, le double tissu bleu et blanc regorge de q'iwas (figures 1, 27a-d). Certaines des irrégularités de la figure 28 incluent : un lama à deux têtes (b) des ensembles de deux bergers au lieu d'un si les éleveurs sont à la fois devant et derrière l'animal (c), uniquement devant (d), mais non connectés les uns aux autres , ou devant en se tenant la main (e). Parfois, une ligne supplémentaire apparaît (comme entre la tête de lama à droite et la ligne de plomb en b). De même, la ligne de plomb peut être interrompue ou rompue (d). La nature fragmentaire de la pièce aujourd'hui n'empêche pas qu'il y ait eu beaucoup plus q'iwas de différentes sortes. Un spectateur a tendance à trouver des différences de plus en plus subtiles dans la composition globale chargée. De même, ces q'iwas ne sont pas cachés, comme c'est également le cas dans l'ensemble des textiles andins ultérieurs, ils n'apparaissent pas sur les côtés des compositions, par exemple. Comme ici, des écarts peuvent avoir lieu dans le domaine de la forme, pas de la couleur, montrant que tout élément ou aspect d'un textile peut délibérément incorporer la surprise. Il peut être pertinent dans ce textile que les lamas traversent facilement des terrains extrêmement différents et décidément irréguliers lors de leurs longues randonnées en montagne.

Comme pour les autres concepts quechua discutés, q'iwa a certainement des connotations spirituelles. La qualité sacrée ou nécessaire de ce qui est différent se retrouve dans l'art sculptural andin, en particulier celui des Moche, ainsi que celui d'un certain nombre d'autres cultures amérindiennes (Gassaway 2016 Stone 2016 Norwalk s.d..). Les individus aux conditions physiques inhabituelles sont souvent représentés comme des chamanes, intermédiaires religieux de haut rang (fig. 29). L'homme montré ici a les yeux tout blancs, tandis que d'autres personnages Moche ont des pupilles peintes, et peuvent donc être considérés comme ayant peut-être souffert de cécité due à des cataractes (Stone 2016). Pourtant, il est assis dans la pose de méditation les mains sur les genoux (Stone 2012, 74) et porte un chapeau, un collier et un vêtement assez élaborés avec des cravates. Étant donné que les malvoyants peuvent voir le royaume des visionnaires aussi bien ou mieux que les voyants normaux, un chaman aveugle n'est pas vraiment altéré. J'ai appelé l'élévation récurrente de ceux qui ont des corps anormaux « handicap en tant que divin. »

Figure 26. Une zone rose vif parmi la palette brune montre comment q'iwa « surprise » peut prêter une irrégularité évidente à une composition. Musée Michael C. Carlos, 2003.40.14. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Cependant, « la connotation moderne de « handicapé » peut être un terme impropre lorsqu'elle est appliquée à l'art et à la culture amérindiens, en particulier ceux des temps anciens. Étant donné que de tels [individus au corps anormal] semblent avoir été considérés comme sacrés et ont joué des rôles chamaniques dans [de nombreuses] représentations d'effigie, l'utilité du terme « handicapé » pour s'expliquer à travers toutes les cultures et toutes les périodes n'est pas étayée » (ibid., 57)

Des étrangers à partir des Espagnols ont également noté la qualité sacrée de la q'iwa personne ou chose.

"Por los cronistas sabemos que toda cosa rara o extraordinaria era considerada sagrada por los antiguos peruanos, sagradas eran las montanas, y mas cuanto mas altas, sagrado tambien todo lo inusitado: los ninos gemelos, las las plantas de formas, forma que recordara otra cosa, etc" (de Lavalle 1990, 62-64).

Figure 27a. De nombreuses déviations de forme caractérisent la double toile de lama et de berger. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

[« Nous savons par les chroniqueurs espagnols que toutes les choses rares ou extraordinaires étaient considérées comme sacrées par les anciens Péruviens, les montagnes étaient sacrées, en particulier les plus hautes, tout aussi sacré était tout ce qui était inhabituel : enfants jumeaux, plantes aux formes étranges, pierres dont la forme naturelle fait écho à une autre chose [comme un chat], etc. »]

Frère Bernabé Cobo, tentant d'« extirper l'idolâtrie » (étouffer la religion chamanique indigène), a commenté cette même idée chez les Incas : « On disait que les prêtres n'étaient pas choisis par hasard ni sans quelque mystère qui les marquait… [comme] nés en tant que jumeaux ou triplés du même ventre, [ou]…donné par la nature quelque chose d'inhabituel » (1990 : 159). Il est juste de dire que les phénomènes naturels, les humains et le domaine matériel étaient tous soumis à la reconnaissance importante qu'incorporer ce qui était différent était bénéfique pour l'ensemble. Au niveau purement visuel, q'iwas dans les compositions textiles ajoutent une vivacité dynamique qui souligne une fois de plus comment, dans la vision du monde andine, les arts de la fibre étaient aussi vivants que tout autre phénomène mondain.

Figure 27b. UNE q'iwa sous la forme d'un lama à deux têtes. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Barbara Babcock a écrit de façon convaincante sur le principe d'inversion symbolique, de renversement, de négatif et de paradoxe, lié à la capacité humaine de métaphore, c'est-à-dire de dire sciemment que quelque chose est ce qu'elle n'est pas (1978). Il semble tout à fait applicable au concept andin de q'iwa parler de « trouble encadré sous la forme du ‘négatif esthétique’ est ‘l’entraînement à la variabilité’, ‘une répétition pour ces situations réelles dans lesquelles il est vital pour notre survie d’endurer des tensions cognitives’ » (idem., 20). Cela sonne vrai pour les Andes, où les « tensions cognitives » des gelées, sécheresses, inondations, tremblements de terre, événements El Niño/La Niña sont omniprésentes (Burger 1992 : 14-15). La préoccupation des arts pour l'ordre en relation directe avec son contraire se rapporte à cette tendance humaine globale, ainsi qu'à la vision du monde et au système esthétique andins flexibles.

Enfin, il serait peu sensible aux modes de pensée andins d'agir comme si les divers concepts quechua présentés ici étaient séparés, comme s'ils n'interagissaient pas, ne se chevauchaient pas et finalement ne se complétaient pas. Le berger et le lama doublecloth (fig. 1, 27a-d) est rempli de q'iwas dans le cadre global ayni mais illustre aussi ukhu, l'inévitable dissimulation des fils lorsqu'ils passent d'une face de double toile à l'autre. Les deux faces du tissu, de formes égales mais de couleurs opposées, sont chacune cachées au spectateur à un instant donné, mais la connaissance de leur regard complémentaire et sa révélation en retournant le tissu ou en l'apercevant en mouvement sur un porteur humain , constitue un autre élément de ukhu. Ainsi, ces divers facteurs travaillent ensemble pour créer des compositions variées et dynamiquement équilibrées.

Figure 27c. UNE q'iwa sous forme d'éleveurs supplémentaires. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Figure 27d. UNE q'iwa sous forme d'éleveurs supplémentaires. Musée Michael C. Carlos, 2002.1.37A/K. Photo de Michael McKelvey, 2017.

Pourtant, l'équilibre est une idée globale et un idéal final dans les cultures andines, comme dans l'ensemble des cultures indigènes américaines. Par exemple, les Navajo appellent cet état harmonieux hozho (Austin 2009, 53 Raat 2015, 39). Le mot équivalent en quechua est ushay. En tant que chaman équatorien contemporain, Don Alberto Taxco, affirme,

« L'équilibre est atteint grâce aux quatre éléments de la nature : l'eau, le feu, le vent et la terre.Cependant, dans notre langue quechua il y a un cinquième élément : ushay. Ushay est l'état de parfaite harmonie entre les quatre éléments. Il n'a pas d'équivalent en espagnol. Nous pouvons tous avoir ushay – l'arbre, la pierre nous-mêmes, les autres animaux – nous faisons tous partie de ce tout… Nous ne voyons pas une personne comme une machine composée de parties séparées, mais comme un tout complémentaire » (Michael McQuaide, communication personnelle, 2002 ).

Ushay est une propriété universelle que toutes les personnes, les animaux, les choses et les œuvres d'art cherchent à atteindre. Il n'a pas d'apparence, il peut gouverner des dessins symétriques en quatre parties (fig. 6) ou des compositions disposées le long des diagonales (fig. 12). En réalité, Ushay pourrait aider à expliquer la « fausse » couture centrale qui confère un équilibre en deux parties à une série de diagonales perceptuellement continues et conceptuellement infinies.

Figure 28. Une effigie moche d'un chaman méditant, dont les yeux sont montrés complètement blancs avec des cataractes, montre l'importance généralisée accordée aux individus avec des conditions physiques inhabituelles, qui peuvent être considérés comme incarnant q'iwa ou différence nécessaire. Musée Michael C. Carlos, 1989.8.71. Photo de Bruce M. White, 2011.

La composition centralement équilibrée est une manifestation de la pensée cyclique globale qui caractérise les Premières Nations et diffère considérablement de la pensée linéaire qui prévaut dans les cultures occidentales modernes. La répétition, la complémentarité et les entités holistiques sont plus valorisées que les entités monodimensionnelles et directionnelles. L'équilibre du groupe prime sur l'individu, tant sur le plan social qu'artistique. En effet, il est rare d'avoir une figure sur un textile andin bien qu'il puisse sembler être un seul être, le pélican chaman (fig. 11) est couvert d'autres oiseaux et faisait autrefois partie d'une composition en quatre parties ou plus, dont des parties ont été étendues à d'autres collections (voir TM 91.286 au Textile Museum, Washington DC et 1953.288 au Cleveland Museum of Art). L'équilibre peut être atteint entre les multiples et est plus complexe que dans une image singulière.

Espérons que certains des concepts quechua complexes et fascinants qui sous-tendent si naturellement les anciens arts textiles andins, des matériaux et des techniques au design et aux sujets, ont été introduits ici. Ces concepts peuvent également être glanés, peut-être en raison d'une certaine universalité qu'ils possèdent, dans les autres cultures représentées dans l'exposition Fils du temps. D'autres essais aborderont les différences et les similitudes que l'on peut trouver dans les Andes modernes traditionnelles mais en évolution (Capturing the Rainbow), parmi les Guna modernes de Guna Yala au large du Panama (Engaging the New) et les Mayas anciennes et modernes (Créations de la Déesse rouge, Habiller les saints et Les liens qui unissent).


Civilisation Wari

La civilisation Wari a prospéré dans les régions côtières et montagneuses de l'ancien Pérou entre c. 450 et ch. 1000 CE. Basés dans leur capitale Huari, les Wari ont exploité avec succès les divers paysages qu'ils contrôlaient pour construire un empire administré par des capitales provinciales reliées par un vaste réseau routier. Leurs méthodes de maintien d'un empire et d'un style artistique auraient une influence significative sur la civilisation inca ultérieure.

Les Wari étaient contemporains de ces autres grandes cultures de l'Horizon Moyen (vers 600 - 1000 EC) centrées à Tiwanaku et Pukara. Les Wari plus militaristes étaient également des agriculteurs doués et ils ont construit des canaux pour irriguer les champs en terrasse. La stabilité économique et la prospérité que cela a apportée ont permis aux Wari de mettre en œuvre une stratégie combinée de puissance militaire, d'avantages économiques et d'imagerie artistique distincte pour forger un empire à travers l'ancien Pérou. Leur gestion supérieure de la terre les a également aidés à résister à la période de sécheresse de 30 ans qui, à la fin du VIe siècle de notre ère, a contribué au déclin des civilisations voisines de Nazca et Moche.
Les Wari ont sans aucun doute été influencés par les cultures contemporaines, par exemple, s'appropriant la divinité Chavin Staff - un dieu étroitement associé au soleil, à la pluie et au maïs, tous si vitaux pour les cultures dépendantes de l'agriculture et des caprices d'un climat peu fiable. Ils l'ont transformé en une icône rituelle présente sur les textiles et la poterie, diffusant leur propre iconographie de marque et laissant un héritage durable dans l'art andin.

Des tombes ont été fouillées à Huari qui contenaient de beaux exemples de textiles Wari. Des céramiques font également partie des trouvailles sur le site. Une tombe royale a été découverte dans la zone de Monjachayoq qui se compose de 25 chambres sur deux niveaux différents, toutes bordées de dalles de pierre finement taillées. De plus, un puits descend vers une chambre de troisième niveau qui a la forme d'un lama. Enfin, une chambre circulaire a été découpée à un quatrième niveau plus bas. Le tombeau en forme de lama, pillé dans l'antiquité, était le lieu de repos royal et date de 750-800 CE.
Huari était autrefois entouré de champs irrigués et l'eau douce traversait la ville par des conduits souterrains. D'autres indicateurs de prospérité sont la présence de zones dédiées à la production de biens spécifiques tels que la céramique et les bijoux. Des matériaux précieux pour ces ateliers et des marchandises importées indiquent des échanges avec des lieux lointains : coquillages de la côte et Spondylus d'Equateur, par exemple. La présence de bâtiments utilisés pour le stockage à Huari et dans d'autres villes Wari indique également un réseau commercial contrôlé de manière centralisée réparti dans l'ancien Pérou.

Pikillacta

Un autre centre Wari important était à Pikillacta, au sud-est de Huari qui a été fondé c. 650 CE. Situé à 3250 m d'altitude, le cœur de ce site d'implantation administrative et militaire a été construit sous une forme rectangulaire mesurant 745 x 630 mètres et est disposé selon un motif géométrique précis de carrés. Les intérieurs des composés individuels sont, cependant, idiosyncratiques dans la disposition.
Comme sur les autres sites Wari, l'accès était strictement contrôlé par une seule entrée sinueuse. Les découvertes notables à Pikillacta comprennent 40 figurines miniatures en pierre verte représentant des citoyens d'élite et de petites figurines (pas plus de 5 cm) de chamans transformationnels, de guerriers, de captifs liés et de pumas en cuivre, or et pierre semi-précieuse. Le site a été abandonné c. 850 - 900 CE et il existe des preuves de la destruction par le feu de certains bâtiments et des portes délibérément scellées.

D'autres villes Wari importantes étaient Viracochapampa, Jincamocco, Conchopata, Marca Huamachuco et Azangaro. Il y avait aussi des sites purement militaires comme le fort de Cero Baul, qui bordait le territoire de Tiwanaku au sud. Ces sites étaient reliés aux sources d'eau et entre eux par un système de routes.
Art Wari
L'art Wari est mieux mis en évidence dans les trouvailles textiles qui représentent souvent la divinité du personnel, des plantes, la fleur de cactus de San Pedro, des pumas, des condors et en particulier des lamas, illustrant l'importance de ces animaux de troupeau pour les Wari. Les textiles ont été enterrés avec les morts et ces tombes dans le dessert sec ont été bien conservées. Les textiles étaient multicolores, bien que le bleu soit particulièrement privilégié, et les dessins étaient composés de formes géométriques principalement rectilignes, en particulier le motif en losange à gradins. Dans le même temps, malgré des motifs géométriques apparemment réguliers, les tisserands introduisaient souvent un seul motif aléatoire ou un changement de couleur (généralement en vert ou en indigo) dans leurs pièces. Il peut s'agir de signatures ou d'une illustration indiquant que les règles peuvent toujours avoir des exceptions.
Les conceptions Wari sont finalement devenues si abstraites que les figures étaient essentiellement méconnaissables, peut-être dans une tentative délibérée de l'élite de monopoliser leur interprétation. Des figures abstraites déformées presque au-delà de la reconnaissance peuvent également être une tentative de représenter la transformation chamanique et la conscience de transe induite par la drogue qui faisaient partie des cérémonies religieuses Wari.


Les formes populaires de poterie Wari étaient les récipients à double bec vus ailleurs dans les cultures andines, les grandes urnes, les béchers, les bols et les effigies moulées. Les motifs décoratifs ont été fortement influencés par ceux utilisés dans la production textile Wari. La divinité du personnel était un sujet particulièrement populaire pour les béchers (kéro) tout comme les guerriers avec des lanceurs de fléchettes, des boucliers et des tuniques militaires.
Les métaux précieux étaient également un moyen populaire pour les produits d'élite. Les découvertes notables d'une tombe royale à Espiritu Pampa comprennent un masque facial et un plastron en argent, des bracelets en or et d'autres bijoux en pierres semi-précieuses telles que la pierre verte et le lapis-lazuli. Des figures humaines en costume typique de Wari - tunique sans manches et chapeau à quatre cornes - ont également été réalisées en métaux précieux martelés.
L'héritage Wari
Bien que les causes exactes du déclin Wari ne soient pas connues, les théories vont d'une extension excessive de l'empire à une autre période de sécheresse prolongée au IXe siècle de notre ère. Quelles qu'en soient les raisons, la région est revenue à une situation de fragmentation politique pendant plusieurs siècles.
L'héritage le plus durable des Wari est leur style artistique qui a non seulement influencé les Moche contemporains mais aussi la civilisation Lambayeque plus tardive, et plus tard encore, les Incas. Un grand nombre de routes construites par les Wari étaient également utilisées par les Incas dans leur propre réseau routier étendu, tout comme un grand nombre de terrasses Wari pour l'agriculture. La capitale à Huari a été pillée dans l'antiquité et à nouveau au 16ème siècle de notre ère par les Espagnols.
Redécouvertes au milieu du XXe siècle de notre ère, les premières fouilles ont commencé dans les années 1940 et se poursuivent aujourd'hui, révélant progressivement la richesse et le pouvoir dont jouissait autrefois l'une des plus importantes de toutes les anciennes cultures andines.

La cravate et la teinture remontent à l'Antiquité

Le processus remonte aux méthodes de teinture par résistance de l'Antiquité et a été utilisé dans diverses techniques dans de nombreux endroits du monde à travers les siècles. Étant donné que les tissus pouvant être teints sont fabriqués à partir de fibres de cellulose, peu d'exemples ont survécu. Il y a quelques pièces avec des cercles et des lignes de l'époque précolombienne au Pérou datées de 500 à 810 après JC. Leurs couleurs vives incluent les couleurs primaires (rouge, jaune, bleu) et le vert secondaire.

Des pièces anciennes d'Asie suggèrent qu'en Asie, les articles étaient cousus avant d'être colorés. Ils ont également enroulé des tissus autour du bois ou d'autres objets pour empêcher les grandes zones d'absorber les pigments.

La photo ci-dessous montre un dessin textile sur papier daté de 1840. Il a été créé à Mulhouse, en Alsace, qui était un centre de production textile dans la région du Haut-Rhin en France au 19 ème siècle. L'arrière-plan à l'aspect abstrait stylisait un tissu tie-dye qui était censé être embelli par des perles blanches en forme de croix.

Le procédé tie-dye a été repris à l'ère du Flower Power, un mouvement de contre-culture. La mode hippie incluait tout le tie-dye car c'était bon marché et bricolage. Les années 1960 et le début des années 1970 ont été une renaissance du style bohème avant qu'il ne passe d'une manière de s'habiller pauvre à un style de luxe.

Ma sœur et moi avons appris le tie-dye dans un groupe de filles religieuses. Nous avons tous les deux utilisé un débardeur blanc côtelé et une teinture bleue. On nous a demandé de tirer de petites cornes dans les réservoirs et d'enrouler du fil autour d'eux à différentes forces. La création d'espaces entre les emballages a été utilisée pour produire des cercles de différentes largeurs. Bien que les réservoirs se soient avérés excellents, notre mère ne nous a permis de les porter à la maison et dans la cour que le week-end. Elle a appelé les débardeurs et les t-shirts "sous-vêtements américains" en raison de l'origine du t-shirt. Et, bien sûr, vous n'affichez pas vos sous-vêtements. Elle nous a sortis du groupe parce que le chef du groupe était trop hippie à son goût.


Planche 4.

Chimu, Période intermédiaire tardive (1000-1476 après J.-C.)

Navire à bec de pont à double chambre

Dimensions : H 21 cm, P 24,6 cm, L 14,5 cm

Ce récipient Chimu à double chambre présente des motifs en forme de chevron aux deux extrémités et un motif de points en relief appelé pointillé. Les Chimu ont créé des motifs de fond « pressés » sur plusieurs de leurs navires. Ils sont connus pour leur céramique noire, caractérisée par une couleur anthracite foncé et un éclat poli. Ils utilisaient souvent des moules pour produire en masse des récipients en céramique hautement sculpturaux.[1]

Le récipient lui-même représente une femme incarnant une précieuse coquille de Spondyllus, une forme représentée par les motifs déchiquetés sur le récipient.[2] Sa coiffe pointue ressemble à la charnière d'un coquillage. Les traits féminins sont soulignés par les longues mèches de cheveux tombant sur ses épaules. Ses mains étreignent les parois du vase et sa tête forme le bec borgne d'une chambre. Le pont vers l'autre bec a peut-être servi de poignée, qui rejoint la tête de la femme là où se trouve un trou. Ce trou est capable de faire un sifflement lorsque les niveaux de liquide changent d'une chambre à l'autre en faisant basculer le récipient.[3]

Exemples similaires :

  • Clifford 1983 : pl. 83.
  • Lumbreras 1974 : fig. 191.
  • Pierre 2012 :fig. 159.
  • Pierre 2002 : fig 554.
  • Numéro du Musée des Beaux-Arts de Boston : 495.
  • Numéro du musée Penn : 31823.

La Culture Wari (700AD-1100AD)

Les Wari, également connus sous le nom de Huari, étaient originaires de la région d'Ayacucho. Étant vraisemblablement la première culture à utiliser la force militaire pour conquérir les civilisations environnantes, ils ont rapidement régné sur une grande partie des hauts plateaux et de la côte du Pérou moderne. Les Wari ont soumis toutes les autres cultures interdisant toute pratique des anciennes traditions. Ils se sont installés à des points stratégiquement importants de l'empire, dans des centres cérémoniels et administratifs et des lieux dotés de ressources naturelles.

Grands organisateurs, aménageurs, urbanistes et constructeurs, ils ont reconstruit et agrandi de nombreux anciens établissements laissés par les civilisations antérieures. Les villes Wari étaient composées de grands bâtiments de forme rectangulaire qui étaient disposés selon des motifs de grille stricts qui ressemblent plus ou moins à la plupart des structures d'îlots urbains d'aujourd'hui.

L'organisation administrative Wari

Malheureusement, peu de détails sont connus sur l'organisation administrative Wari. Mais avec leurs systèmes sociaux stricts et leurs opérations despotiques, ils dominaient aussi toute la région de Lima. Sur les vestiges d'une colonie de la culture Maranga, les Wari ont construit la ville de Cajamarquilla (près de l'actuelle Huachipa dans le district d'Ate). On pense que sous les Wari, Cajamarquilla s'est développée en un grand centre commercial, administratif et militaire avec une population d'environ 15 000 habitants.


Tunique Wari - Histoire

Le musée est actuellement fermé.

Les textiles créés par des groupes autochtones d'Amérique du Sud, d'Amérique centrale et d'Amérique du Nord représentent près de la moitié de la collection du Textile Museum. Parmi les plus remarquables figurent les tuniques péruviennes des VIIIe et IXe siècles et des fragments de l'empire Wari, ainsi que les styles préhispaniques tardifs des côtes nord (Chimu), centrale (Chancay) et sud (Ica) du Pérou. Sont également représentés des tissages du XXe siècle de l'Équateur, du Pérou et de la Bolivie qui perpétuent les traditions préhispaniques.

D'Amérique centrale, nous avons des textiles de plus de 50 villages du Guatemala et une grande collection de molas du peuple Kuna du Panama.

Notre petite collection d'Amérique du Nord comprend des sarapes, des rebozos et des costumes de village du Mexique, ainsi que des textiles représentant les traditions Navajo, Pueblo et Tlingit.

Tunique d'homme, Pérou, style Chimu, v. 1300-1400, 91,849.

Overhuipil cérémonie femme&# 39s, Guatemala, Santa Apolonia, ch. 1900, 1964.65.6.

Tunique d'homme, Pérou, style Wari, v. 700-900, 91,341.

Femme&# 39s panel chemisier (mola), Panama, îles San Blas, peuple Kuna, 1960, 1985.56.16.

Fragment d'une robe de femme&# 39s, Pérou, style Chancay, ch. 1400-1570, 91,428.

Manteau d'enfant, sud-ouest des États-Unis, peuple Navajo, v. 1870, 86.6.

Tunique d'homme, Pérou, style Wari, v. 750-900, 91,343.

Poncho pour homme, trouvé dans la vallée d'Ica, v. 1400-1570, 1969.43.1.

Continuez à explorer

En savoir plus sur les œuvres présentées sur cette page et d'autres exemples de nos collections.


‘Cela nous a fait réfléchir sur qui nous sommes’ : le Met célèbre son anniversaire avec une vaste exposition retraçant 150 ans de son histoire

L'exposition tant attendue du 150e anniversaire du Metropolitan Museum of Art approche à grands pas.

Les jeunes spectateurs des XIXe et XXIe siècles regardent Washington traversant le Delaware (1851), par Emmanuel Leutze. À gauche, photo d'archive des archives du Met. À droite, photo de Roderick Aichinger. Image composite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, New York.

Résumer les 150 ans d'histoire du Metropolitan Museum of Art n'est pas une tâche facile, mais c'est exactement ce qu'Andrea Bayer a été chargé de faire pour l'exposition du cent cinquantenaire de l'institution, Making the Met, 1870-2020.& #8221

L'émission "se concentre sur ce que nous considérons comme des moments transformateurs qui ont changé l'ADN du musée", a déclaré Bayer, directeur adjoint du musée pour les collections et l'administration, à Artnet News.

L'exposition s'articule autour de 10 tournants dans l'histoire du musée, allant des premières acquisitions qui constituent la fondation de la collection encyclopédique du Met aux principaux dons et initiatives de conservation. Il se termine à un autre moment décisif: le verrouillage de la ville de New York qui a fermé le musée depuis mars.

Le spectacle, qui devait initialement ouvrir ce printemps, a été reporté au 29 août, ce qui permet aux réglementations gouvernementales de le permettre.

"Nous allons maintenant regarder cette exposition avec des yeux nouveaux et différents", a déclaré Bayer. « Nous vous donnons 10 instants, mais nous vivons dans le 11. Cela nous a fait réfléchir sur qui nous sommes, où nous sommes et où nous allons.”

Antoine van Dyck, Sainte Rosalie intercédant pour les pestiférés de Palerme (1624). Le tableau était l'un des premiers achats du Met en 1871. Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art.

Un an après la fondation du musée, en 1870, a eu lieu son achat initial, grâce à des New-Yorkais qui ont voyagé en Europe dans le but de trouver des peintures et d'autres œuvres pour l'institution naissante.

"Nous avons commencé au moment où le musée n'avait rien - pas d'art, pas de bâtiment, pas de personnel", a déclaré Bayer.

Parmi ces toutes premières acquisitions figurait la peinture d'Anthony van Dyck Sainte Rosalie intercédant pour les pestiférés de Palerme (1624).

"C'est une image de peste", a déclaré Bayer. « Van Dyck était à Palerme lorsque la ville a été frappée par la peste. Le corps de sainte Rosalie a été redécouvert à cette époque et transporté à travers la ville. Les gens la priaient.”

La peinture faisait partie des œuvres de l'exposition qui ont été installées avant la fermeture et a été accrochée dans les galeries sombres pendant tous ces mois, visible uniquement par les quelques membres du personnel qui ont continué à travailler sur place.

Tête en pierre calcaire d'un homme barbu, chypriote (début VIe siècle av. J.-C.). Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum, la Cesnola Collection, acheté par abonnement, 1874-1876.

"Il a été là comme un peu une icône de l'exposition en tant qu'œuvre pleine d'espoir qui nous permet de passer de l'autre côté de cela", a déclaré Bayer. “Tout d'un coup, cette œuvre a eu une résonance supplémentaire.”

Les premières années du Met sont également représentées dans "The Founding Decades", une section qui ouvre le spectacle avec une tête en calcaire du VIe siècle de Chypre. L'œuvre fait partie de la collection Cesnola, amassée par le premier directeur du musée, Luigi Palma di Cesnola, un général italien qui avait été en charge des travaux archéologiques sur l'île méditerranéenne.

"Il a fouillé des milliers et des milliers d'objets chypriotes", a déclaré Bayer. Ces découvertes sont devenues la base de la célèbre collection d'antiquités du Met.

Tunique avec face au poisson-chat, Nasca-Wari (800-850 après JC). Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum, don de George D. Pratt, 1929.

Au début du XXe siècle, des parties de la collection du musée, notamment des textiles, des instruments de musique et des œuvres sur papier, étaient présentées dans des salles d'étude ouvertes à tous les visiteurs.

Bayer revisite ce moment de l'histoire du musée dans une section de l'exposition intitulée « L'art pour tous ». de l'art.

“Il a voulu montrer toute l'histoire des œuvres d'art imprimées sur papier. Il disait : « des présentations picturales les plus éphémères aux plus nobles. » Il voulait les deux, il voulait toute la gamme », a déclaré Bayer. “Les feuilles de papier peint font partie de notre collection. Saint-Valentin, paquets de graines, cartes de baseball, ils étaient tous également intéressants pour William Ivins.”

Rembrandt van Rijn, Les toilettes de Bethsabée (1643). Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, legs de Benjamin Altman.

D'un autre côté, le tournant du siècle a également vu le Met affiner ses «aspirations princières», comme Bayer a surnommé le prochain domaine d'intérêt de la série. "Un groupe d'administrateurs dirigé par J. Pierpont Morgan était intéressé à faire du musée un trésor", a déclaré Bayer. “Ils voulaient présenter le Met comme un lieu où se trouvaient les grands trésors du monde.”

Pour atteindre cet objectif, un legs du magnat des grands magasins Benjamin Altman, qui comprenait une importante collection d'œuvres néerlandaises de l'âge d'or, dont Rembrandt van Rijn’s Les toilettes de Bethsabée.

C'est un tableau que Bayer a inclus ici non seulement parce qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre bien connu, mais parce qu'il sert également d'exemple de la façon dont nous n'arrêtons jamais d'étudier nos œuvres d'art », a-t-elle déclaré. C'est un sujet de la Bible. Le roi David espionne Bethsabée, mais derrière elle se trouve une femme d'origine africaine. Récemment, nous avons fait de grands progrès dans l'étude des représentations de personnes d'ascendance africaine dans nos collections de peintures européennes et ailleurs.

Edgar Degas, Danseurs, Rose et Vert (vers 1890). Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, H.O. Collection Havemeyer, legs de Mme HO Havemeyer, 1929.

Ces dons importants ont continué tout au long du 20e siècle. Le département impressionniste a reçu un élan majeur de Louisine Havemeyer, qui avec son mari, H.O. Havemeyer, a rassemblé 112 œuvres d'Edgar Degas, ainsi que d'autres œuvres d'art impressionnistes, de la verrerie américaine et de l'art asiatique.

"Ils étaient deux personnes dont la vision a complètement changé le musée", a déclaré Bayer. Et puis il y avait Charles et Jayne Wrightsman, dont le don a transformé trois départements différents : la sculpture et l'art décoratif européens, les peintures, dessins et estampes européens, et ses legs au Costume Institute étaient également très, très importants.

La conduite de fouilles archéologiques a été un autre moyen clé pour le musée d'augmenter ses collections. La première fouille du Met a eu lieu en 1906 et ses travaux sur les sites de fouilles se poursuivent aujourd'hui, mais de concert avec les pays hôtes où les antiquités déterrées restent.

Statue assise d'Hatchepsout (1479-1458 av. J.-C.), égyptien. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1929.

En sentinelle au-dessus de l'exposition, au fond du long couloir qui relie toutes les galeries, se trouve une monumentale statue égyptienne, Statue assise d'Hatchepsout (vers 1479-1458 av. J.-C.).

Il se trouve devant une fenêtre que nous avons ouverte pour la première fois depuis environ 25 ans et qui donne sur Central Park. Juste derrière Hatshepsut se trouve le grand obélisque de Central Park, a déclaré Bayer. “Dans un tournant du destin remarquable, l'obélisque a été élevé par son co-dirigeant, l'homme qui a pris le relais après sa mort et a endommagé et détruit ses sculptures chaque fois qu'il le pouvait. Ils avaient une relation assez tendue et les voici assis ensemble à Central Park.”

Un autre élément majeur de l'héritage du Met est ses efforts pour aider à construire un récit national sur l'art américain, célébrant à la fois les peintres de la nation et les artisans responsables de ses arts décoratifs.

John Singer Sargent, Madame X (Madame Pierre Gautreau) 1883-1884. Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Fonds Arthur Hoppock Hearn, 1916.

"Les artistes américains étaient extrêmement désireux de faire entrer leurs œuvres dans le musée et ont toujours été impliqués dans le musée, parfois assez intimement", a déclaré Bayer, se référant à John Singer Sargent, qui a vendu son chef-d'œuvre. Madame X au Met "à un prix extrêmement intéressant, directement de sa part, l'appelant le meilleur travail qu'il ait jamais fait". son épaule, était extrêmement scandaleux lors de ses débuts en Europe.)

D'un autre côté, le Met a eu du rattrapage à faire en termes de collection d'art moderniste. "Le musée était assez conservateur en ce qui concerne la peinture et la sculpture d'avant-garde", a déclaré Bayer. « C'est notre grande chance que Leonard Lauder, voyant que nous avons raté la collection originale du cubisme, a fait un don promis de sa collection d'œuvres d'art cubistes.

Le spectacle fera ses débuts avec le dernier don de Lauder, Pablo Picasso Femme en chemise dans un fauteuil .

Pour terminer le spectacle, l'exposition examine comment le Met a travaillé pour élargir ses perspectives au cours des dernières décennies. À titre d'exemple, Bayer a sélectionné une courtepointe Faith Ringgold achetée pour la collection par le conservateur Lowery Stokes Sims en 1990.

« Lowery achetait soigneusement et avec un œil très perspicace des œuvres de femmes, d'artistes de couleur, d'artistes autochtones et les intégrait dans l'aile moderne et contemporaine », a déclaré Bayer. “Nous terminons l'exposition en pensant à toutes les nouvelles directions dans lesquelles nous pouvons encore aller. [Met director] Max Hollein est très intéressé par les initiatives interculturelles, les choses qui font tomber les barrières géographiquement, chronologiquement, etc.

Foi Ringgold, Courtepointe Street Story (1985). Photo avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Arthur Hoppock Hearn Fund et fonds de divers donateurs 1990.

Bayer espère également que les téléspectateurs considéreront ce regard sur les 150 premières années du musée à travers le prisme du moment présent.

“Le musée n'a jamais été fermé de cette manière auparavant. Nous avons dû fermer pendant cinq mois, et la nation est impliquée dans une lutte importante et fondamentale pour la justice raciale », a déclaré Bayer. «Au fur et à mesure que les gens arrivent, en particulier les New-Yorkais, nous pensons que cela va être très important pour eux. Cela apportera du réconfort de voir toutes ces belles œuvres d'art. Nous espérons qu'ils reviendront encore et encore pour comprendre chacune de ces histoires et y réfléchir, et où nous en sommes en ce moment.”

Voir plus d'œuvres de l'exposition ci-dessous.

Bol à thé avec décoration de feuilles (12e-13e siècle), la Chine. Photo publiée avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, H.O. Collection Havemeyer, Legs de Mme H.O. Havemeyer, 1929.

Vase en porcelaine monté, chinois à montures françaises (début XVIIIe siècle). Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, don de M. et Mme Charles Wrightsman, 1971.

Tapis Ushak Star (fin du XVe siècle), islamique. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, don de Joseph V McMullan, 1958.

Relief orthostatique, personnage assis tenant une fleur de lotus (vers 10e-9e siècle av. J.-C. Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1943.

Cabinet américain (1679). Photo reproduite avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, don de Mme Russell Sage, 1909.

Han Gan, Blanc éclatant de nuit (vers 750, dynastie Tang). Avec l'aimable autorisation du Metropolitan Museum of Art, New York, achat, le Dillon Fund Gift, 1977.

“Making the Met, 1870–2020” sera exposé au Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Avenue, New York, NY, du 29 août 2020 au 3 janvier 2021.


Histoires de tissage

Sheila Hicks était étudiante à Yale lorsqu'elle a suivi un cours sur l'art précolombien au milieu des années 1950. A l'époque, il n'y avait qu'un seul livre à la bibliothèque sur les textiles andins, celui de Raoul d'Harcourt. Les textiles de l'ancien Pérou et leurs techniques (1934) — toujours une lecture indispensable sur le sujet — et elle a vu qu'Anni Albers avait vérifié. Hicks a été captivé par les textiles produits par les tribus andines dans les siècles précédant la conquête espagnole de 1532, ainsi que par ceux qui ont précédé les Incas qui ont régné pendant les 100 années précédentes. "La richesse de la langue textile pré-incaïque est la plus complexe de toutes les cultures textiles de l'histoire", a-t-elle déclaré. 1 L'étude des textiles andins est pratiquement obligatoire pour quiconque s'intéresse sérieusement au tissage. Même avant le début de la période de Nazca (environ 1‒450), presque toutes les techniques de tissage - telles que le kelim, le tissage à motif de tapisserie entrelacée et excentrique, l'échafaudage de trame, la dentelle tressée et tressée, le brocart, le tissage enveloppé et le double tissu - étaient déjà connues. Hicks a été impressionné par la façon dont, avant le langage écrit, ces peuples anciens organisaient des idées à travers des fils. Ses propres premiers tissages — comme Muñeca (1957), qui porte le titre des poupées tissées trouvées dans les tombes andines – étaient simplement des « tentatives de comprendre les structures matérielles ». 2

Le professeur d'art de Hicks, l'ancien professeur du Bauhaus Josef Albers, l'a vue expérimenter des techniques de tissage et l'a présentée à sa femme, Anni. Hicks avait appris à tisser sur un métier à tisser portable, comme décrit dans le livre de D'Harcourt, obligeant les tisserands à tendre les fils de chaîne avec leur propre poids en les attachant à un arbre ou à un poteau. Il s'agit d'une technique andine traditionnelle, qu'Anni a présentée à ses propres étudiants lorsqu'elle enseignait au Black Mountain College dans les années 1930, après qu'elle et Josef se soient rendus pour la première fois au Mexique et qu'ils l'aient vu encore d'usage général.

Aujourd'hui, Anni est largement reconnue comme une pionnière des textiles modernistes et est vénérée comme une grande matriarche de l'art textile contemporain. Son étude de l'art et des textiles de l'Amérique précolombienne, qui a éclairé sa vision des textiles en tant que forme d'art légitime et progressiste, est bien connue. L'histoire de la façon dont l'art mésoaméricain et andin a façonné le modernisme occidental est une histoire qui nous fait traverser l'Atlantique et l'équateur, et qui commence des décennies avant que Josef et Anni gravissent pour la première fois les hautes marches de pierre de Monte Albán en 1935.

Détail de tunique à triangles étagés, Culture de Nazca, Côte Sud, vers 700-800, tissage d'échafaudage, laine de camélidés, 186 x 123 x 6 cm. Avec la permission de : Yale University Art College, New Haven

Alors que le terme précolombien s'applique à l'ensemble de la masse continentale américaine avant l'arrivée de Christophe Colomb en 1492, les civilisations les plus étendues ont émergé de deux régions : ce qui est maintenant le sud du Mexique et le Guatemala et les Andes, de la Colombie à l'Équateur et au Pérou jusqu'à Chili. À la fin du XIXe siècle, la plus grande collection de textiles andins en dehors du Pérou se trouvait à Berlin. En 1875, les archéologues allemands Wilhelm Reiss et Alphons Stübel ont fouillé la nécropole côtière péruvienne d'Ancón et ont découvert de vastes quantités d'artefacts parfaitement préservés par les conditions arides du désert. Les principaux d'entre eux étaient les textiles fins utilisés pour envelopper les momies, datant du VIe au XVIe siècle, que Reiss et Stübel ont renvoyés en Allemagne, en particulier au Museum für Völkerkunde (Musée ethnologique) de Berlin. Stübel a ensuite collaboré avec Max Uhle, un jeune archéologue de Dresde, qui a été parrainé par le musée pour organiser des expéditions en Argentine et en Bolivie en 1892.

Anni, qui est née en 1899, a grandi dans la banlieue berlinoise de Charlottenberg et aurait presque certainement visité le Museum für Völkerkunde étant enfant. Paul Klee et Franz Marc sont également connus pour l'avoir visité, ainsi que d'autres membres de Der Blaue Reiter (The Blue Rider), dont Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky et August Macke. L'art des cultures tribales préindustrielles – alors connu sous le nom de « primitif » – était tenu en haute estime par Der Blaue Reiter, comme par le groupe expressionniste allemand Die Brücke (The Bridge), qui comprenait Ernst Ludwig Kirchner et Emil Nolde. Après la Première Guerre mondiale, le primivisme a prospéré dans les cercles modernistes, l'industrialisation était considérée avec ambivalence, voire horreur, et les produits artisanaux de sociétés supposées prélapsaires et pré-rationnelles sont devenus des modèles pour l'intégration idéale de l'art et de la vie, de la spiritualité et de l'utilisation quotidienne.

« La richesse de la langue textile pré-incaïque est la plus complexe de toutes les cultures textiles de l'histoire. » Shelia Hicks

La théorisation du primitivisme a été influencée par le livre de Wilhelm Worringer Abstraktion und Einfühlung (Abstraction and Empathy, 1908), qui proposait que l'abstraction dans l'art tribal était une réponse de ses créateurs naïfs et incompréhensibles au chaos du monde. L'Europe d'après-guerre étant redevenue chaotique, des artistes comme Klee ont conclu que la seule réponse artistique appropriée passait par les structures rationalisantes de l'abstraction.

Lorsqu'Anni s'est inscrite comme étudiante au Weimar Bauhaus en 1922, plusieurs artistes du Blaue Reiter – dont Feininger, Kandinsky et Klee – y enseignaient. Le maître du « cours préliminaire », Johannes Itten, était également un tisserand et un spécialiste des textiles andins historiques. L'atelier de tissage comptait plus d'étudiants que tout autre et était dirigé (officiellement, au début) par l'étudiante talentueuse Gunta Stölzl, qui resta à l'école de 1919 à 1931, et qui en sortit en tant que seule femme maître du Bauhaus. La plupart des étudiants de l'atelier étaient des femmes. Au cours des premières années, ils ont copié des motifs géométriques andins, tels que des feuilles ou des oiseaux, à partir de livres de Reiss, Stübel et autres. En 1923, cependant, le Bauhaus a rejeté une telle ornementation picturale en faveur de l'abstraction, et les motifs en damier et en zigzag communs aux dessins incas ont trouvé leur place dans les tissages et les peintures. La notion de la Gestamtkunstwerk — l'œuvre d'art totale, la synthèse de toutes les formes d'art — est illustrée par les meubles que Stölzl a commencé à produire, comme le Afrikanischer Stuhl (African Chair, 1921) qu'elle a réalisée avec Marcel Breuer, dans laquelle elle a utilisé l'armature en bois de la chaise comme métier à tisser.

Annie Albers, Sécante, 1962, coton et rayonne, 40 x 42 cm. Avec l'aimable autorisation de la Fondation Josef et Anni Albers, Bethany

L'une des idées révolutionnaires qui ont émergé de l'atelier de tissage du Bauhaus était que la chaîne - les fils verticaux et structurants - est tout aussi importante que la trame - le fil tissé à travers, généralement porteur de couleur et de motif. Au Bauhaus, Anni a appris à tordre des fils de chaîne afin de créer des tissages de gaze ouverts, où le tissu se sépare pour exposer sa structure sous-jacente. À partir de ses études sur les textiles péruviens, elle a également développé des tissages double et multiplis, dans lesquels elle pouvait créer des zones de couleur unie, plutôt que de devoir masquer la chaîne fixe avec une trame colorée.

En 1933, le Bauhaus, alors situé à Berlin, a été fermé par les nazis et Josef et Anni - alors enseignants salariés - se sont retrouvés au chômage. La même année, John Rice, un professeur de lettres classiques avec des idées radicales sur l'éducation, mettait en place un collège d'arts libéraux alternatif en Caroline du Nord et avait besoin d'un directeur. Le jeune architecte Philip Johnson a recommandé Josef et, comme Anni était en partie juive, le couple a saisi sa chance pour quitter l'Allemagne. Black Mountain College, qui a assumé un statut mythique dans les annales de la pédagogie artistique, a poursuivi bon nombre des principes développés pour la première fois au Bauhaus, avec certains des mêmes enseignants. Anni a de nouveau enseigné le tissage, tandis que le professeur de théâtre du Bauhaus, Xanti Schawinsky, a développé un cours « Stage Studies ».

Peu de temps après leur arrivée au Black Mountain College, Josef et Anni ont effectué leur premier voyage au Mexique où, en 1935, ils ont visité les ruines de Monte Albán, une magnifique colonie zapotèque sur une colline près de la ville d'Oaxaca. Au cours des décennies suivantes, ils ont effectué un total de 14 voyages au Mexique et en Amérique du Sud, dont le Pérou et le Chili dans les années 1950. Outre l'art ancien qu'ils ont vu, ils ont également observé la pratique de techniques d'art populaire contemporain, dont certaines ont eu autant d'influence sur Anni que les objets qu'elle avait vus à Berlin. Au milieu des années 1930, Anni a rompu avec les principes du Bauhaus lorsqu'elle a commencé à utiliser le terme « tissage pictural » pour désigner certains de ses textiles, qu'elle considérait comme des images abstraites - non destinées à être utilisées, seulement regardées. Dans une œuvre charnière intitulée Monte Albán (1936), elle a adopté la technique mésoaméricaine de la « trame flottante », dans laquelle un fil de trame supplémentaire non structurel est utilisé pour tracer des lignes sur la surface du tissage.

Annie Albers, Monte Albán, 1936, soie, lin et laine, 1,5 x 1,2 m. Avec l'aimable autorisation de la Fondation Josef et Anni Albers, Bethany

Au-delà du Black Mountain College, le Bauhaus infiltrait également l'Amérique par d'autres canaux. À Chicago, en 1937, l'ancien professeur du Bauhaus László Moholy-Nagy a créé le New Bauhaus, avec Walter Gropius comme consultant. Marli Ehrman, qui avait étudié au Bauhaus de Weimar, a été enrôlée pour diriger l'atelier de tissage. Moholy-Nagy et Ehrman ont exercé une influence sur une jeune génération de tisserands américains, en particulier Lenore Tawney qui a étudié au Chicago Institute of Design (comme le New Bauhaus a été appelé) entre 1946 et 1947. Tawney a fait partie de la première vague de fibres. artistes reconnus non comme tisserands ou créateurs mais comme artistes à part entière. En 1957, elle s'installe à New York où elle se lie d'amitié avec Robert Indiana, Ellsworth Kelly et Agnes Martin.Son exposition de 1961 de tissages lâches à chaîne ouverte au Museum of Staten Island est considérée comme un tournant dans la légitimation de l'art de la fibre. Dans une déclaration pour l'exposition, Martin a écrit sur « la certitude totale de l'image de l'œuvre, au-delà de la détermination primitive ou de toute autre agressivité, sensible et précise jusqu'à la dernière torsion du plus petit fil ». 3 Comme Anni et Stölzl, Tawney a acquis une grande partie de sa technique en étudiant les textiles péruviens, même si elle était également fascinée par la mécanique du métier à tisser Jacquard moderne.

Lenore Tawney faisait partie de la première vague d'artistes de la fibre reconnus non pas comme des tisserands ou des designers, mais comme des artistes à part entière.

Claire Zeisler, qui a étudié aux côtés de Tawney dans les années 1940, était également au Chicago Institute of Design. Les deux étaient indépendamment riches et d'âge moyen au moment où ils se sont inscrits à l'école d'art : Zeisler avait 59 ans lorsqu'elle a eu sa première exposition solo à la bibliothèque publique de Chicago, la même année que l'exposition de Tawney à Staten Island. Avant ses études, Zeisler a collectionné des peintures de Klee et Pablo Picasso, entre autres, ainsi que de l'art tribal, notamment des textiles andins. Elle dira plus tard que, comme Tawney, bien qu'elle ait étudié les techniques du tissage péruvien, les motifs ne l'intéressaient pas du tout. 4 Au lieu de cela, ses sculptures en fibres nouées et aux teintes vives (souvent rouge vif) partageaient beaucoup avec le postminimalisme d'artistes comme Eva Hesse.

Parfois, l'héritage de l'éducation du Bauhaus prenait des chemins encore plus détournés pour arriver aux États-Unis. Trude Guermonprez était une artiste textile allemande formée au début des années 1930, d'abord auprès du tisserand du Bauhaus Benita Koch Otte à Halle, puis auprès du sculpteur du Bauhaus Gerhard Marcks à Berlin. Elle a choisi de rester en Allemagne pendant la guerre, malgré le choix de ses parents d'émigrer en Caroline du Nord, où son père, musicologue, a enseigné au Black Mountain College. En 1947, Guermonprez rejoint sa famille en Amérique, remplaçant Anni pendant un congé sabbatique. En 1949, elle a été invitée par un autre de ses anciens professeurs, la potière du Bauhaus Marguerite Wildenhain, pour aider à fonder une nouvelle école d'art progressiste à Guerneville, en Californie, appelée Pond Farm, qui était basée sur les principes du Bauhaus.

Tissage de cartes Anni Albers au Black Mountain College, Caroline du Nord, sans date. Photographe inconnu. Avec l'aimable autorisation : Archives régionales de l'Ouest

En Californie, une branche distincte de Fiber Art était florissante. Alors qu'Anni réalisait certaines de ses plus belles œuvres dans une relative obscurité au Black Mountain College au début des années 1940, les artistes textiles de la côte ouest bénéficiaient des scènes artisanales florissantes de la région et de l'industrie du design développée. À cette époque, la tisserande et designer textile la plus célèbre des États-Unis était Dorothy Liebes, qui avait installé son studio à San Francisco en 1937. En 1938, elle employait 17 personnes et, bientôt, sa liste de clients comprenait les architectes Edward Durell Stone et Frank Lloyd Wright. Liebes était inhabituelle en ce sens qu'avant de tisser, elle avait étudié l'anthropologie à l'Université de Californie à Berkeley - une institution possédant l'une des plus importantes collections de textiles précolombiens du pays.

Au tournant du siècle — suite à son travail pour le Berlin Museum für Völkerkunde et, plus tard, pour le Penn Museum de Philadelphie — Uhle est recruté par la philanthrope Phoebe Hearst (mère de William Randolph Hearst) pour le compte de Berkeley. C'est sous le patronage de Hearst qu'Uhle a réalisé certains de ses travaux les plus importants, en particulier la fouille du temple péruvien et du lieu de sépulture de Pachacamac. Les trésors qu'il y trouva furent renvoyés au musée d'anthropologie de Berkeley, fondé en 1901 par Hearst comme pendant américain du Museum für Völkerkunde à Berlin.

Les étudiants en art de Berkeley bénéficiaient donc d'un accès rare à l'art et aux textiles précolombiens - un accent encouragé par la directrice de l'École des arts décoratifs, une tisserande et anthropologue nommée Lila M. O'Neale. Lorsqu'elle a commencé à enseigner, après son doctorat. dans les textiles péruviens en 1932, son poste était dans le département d'art domestique, une section presque entièrement féminine de l'école d'agriculture. O'Neale s'est battu pour un programme élargi comprenant l'architecture, l'anthropologie, l'art et l'histoire de l'art et, en 1939, le nom a été changé en Département des arts décoratifs et transféré au sein du Collège des lettres et des sciences. En 1950, Berkeley était encore la seule université du pays à proposer une maîtrise en art textile. Ed Rossbach, reconnu comme un franc-tireur du mouvement Fiber Art dans les années 1960 et 1970, y a enseigné pendant près de 30 ans jusqu'à sa retraite en 1979. Pour Rossbach, ce sont les collections de vannerie précolombienne du Hearst Museum qui étaient particulièrement percutants, une influence qu'il superposait parfois à des images pop mettant en vedette Mickey Mouse ou John Travolta.

Tunique à larges rayures, Culture Wari, Côte Sud, Sihaus Vallery, vers 800-900, armure toile et tie-dye, laine de camélidés, 192 x 137 x 7 cm. Avec la permission de : Yale University Art College, New Haven

Au fil du temps, comme dans le travail de Tawney et Zeisler, les techniques et les conceptions précolombiennes ne sont devenues qu'une des nombreuses sources qui façonnent l'art de la fibre contemporain. Les panneaux noués réalisés par Diane Itter, par exemple, diplômée de l'Université de Pittsburgh à la fin des années 1960, se rapportent aussi souvent à l'art andin (comme à Champs péruviens, 1985) qu'aux courtepointes amish ou aux artistes op comme Victor Vasarely. L'artiste colombienne Olga de Amaral a étudié à la Cranbrook Academy of Art, Michigan - historiquement un centre d'enseignement de l'artisanat technique aux États-Unis - au milieu des années 1950. À son retour en Colombie dans les années 1960, elle a pris avec elle une conscience du mouvement naissant de l'art de la fibre - et sa relation avec la sculpture occidentale contemporaine - et l'a adapté à son propre héritage culturel, notamment l'utilisation précolombienne de l'or, qui reste un médium de premier plan dans ses tissages.

L'artiste d'origine tchécoslovaque Neda Al-Hilali a déménagé à Los Angeles en 1961. Elle a beaucoup voyagé tout au long de sa carrière, de sorte que les traditions textiles d'Afghanistan, d'Irak et du Japon se mêlent dans son travail à celles du Guatemala et du Mexique. Travailler avec des textiles, a affirmé Al-Hilali, c'est faire partie d'une "longue chaîne de travailleurs de l'aiguille et de tisserands qui remonte à travers les âges". La Californie dans les années 1970 - qui était particulièrement réceptive à l'expérimentation dans un domaine ancré dans la tradition. Pour elle, comme pour d'autres artistes modernistes travaillant avec des techniques maîtrisées il y a plus de deux millénaires, l'innovation exigeait un respect du passé combiné à la prévoyance d'appliquer des connaissances anciennes à un avenir perpétuellement en négociation.

1 Jennifer Higgie, « La fibre est mon alphabet », entretien avec Sheila Hicks, frise, numéro 169, mars 2015
2 Nina Stritzer-Levine, éd., Sheila Hicks, le tissage comme métaphore, Yale University Press, New Haven et Londres, p.47
3 Nancy Princenthal, Agnès Martin, sa vie et son art, Thames et Hudson, Londres, p.75
4 Entretien d'histoire orale avec Claire Zeisler, juin 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution
5 Entretien d'histoire orale avec Neda Al-Hilali, 18-19 juillet 2006, Archives of American Art, Smithsonian Institution


Qui étaient les Wari ?

Beaucoup de gens connaissent l'empire Inca d'Amérique du Sud, l'un des empires les plus étendus de l'histoire de la civilisation mondiale, qui a été conquis par les Espagnols après 1532 lors de la conquête des Amériques. Beaucoup moins familières sont les histoires des civilisations qui ont précédé les Incas, dont certaines remontent à l'Ancien Empire d'Égypte. Parmi les diverses sociétés qui ont surgi dans la région andine, la civilisation Wari a prospéré dans le centre du Pérou pendant une période appelée l'Horizon moyen, de 600 à 1000 après JC. Cette société complexe intéresse particulièrement les historiens car c'est un exemple rare d'empire « vierge », c'est-à-dire qu'il a émergé comme le premier du genre dans une région où aucun empire antérieur n'existait. Les Wari ont créé leur empire sans aucun exemple de conquête et d'expansion sur lequel s'appuyer, et en fait, les Incas ont probablement adopté de nombreuses innovations Wari au cours de l'essor de leur empire des siècles plus tard. Ainsi, les Wari représentent un développement majeur dans la civilisation andine, et l'apprentissage de leur société en classe enrichira la compréhension des élèves de l'histoire des Amériques.

Malgré l'influence de l'empire Wari sur le développement social et culturel andin, l'histoire de l'érudition Wari est relativement courte. La culture Wari a été identifiée pour la première fois dans les années 1930 après que l'archéologue péruvien Julio C. Tello ait découvert une ville ancienne en 1931 près de la ville moderne d'Ayacucho, au Pérou. Tello a appelé cette culture les Wari d'après le nom du site qu'il a découvert, qu'il a conclu plus tard être leur capitale. La grande importance de la découverte de Tello résidait dans le fait que depuis la fin du XIXe siècle, les archéologues avaient trouvé des artefacts dans tout le Pérou avec des styles d'iconographie similaires, mais la source de ce style iconographique restait inconnue. Avant la découverte et les fouilles de la ville de Wari, ce style iconographique était appelé « Tiwanakoid », le reliant à une ville alors mieux connue de l'Horizon moyen appelée Tiwanaku, située près du lac Titicaca au sud. La découverte de Tello a ouvert la porte à l'idée qu'une autre grande civilisation existait dans les hautes terres centrales du Pérou, aux côtés de Tiwanaku, mais il faudrait des décennies avant qu'il n'y ait suffisamment de preuves archéologiques pour confirmer que la culture Wari était à l'origine de ce style « Tiwanakoid ». .

Le plus grand défi dans la découverte de l'histoire Wari est peut-être le fait qu'ils n'ont jamais développé de langue écrite et n'ont laissé aucune inscription qui fournirait autrement des indices critiques sur leurs coutumes et leurs croyances. Au lieu de cela, les connaissances recueillies jusqu'à présent sur les Wari proviennent entièrement d'études de leur culture matérielle. Des exemples de culture matérielle Wari comprennent un grand nombre de poteries et de textiles richement décorés, un style architectural distinctif, des vestiges mortuaires et d'autres vestiges de modèles de peuplement tels que des fosses à ordures et des systèmes routiers. Tous les objets présentés dans l'exposition Wari : Seigneurs des Andes antiques (28 octobre 2012-6 janvier 2013) ont contribué d'une manière ou d'une autre à la connaissance moderne de la civilisation Wari. Cette exposition mémorable rassemble 167 objets provenant de collections publiques et privées du monde entier. Il s'agit seulement de la deuxième exposition au monde consacrée aux arts de l'empire Wari, et la première du genre en Amérique du Nord.

Parmi les thèmes centraux à explorer par Wari: Lords of the Ancient Andes figurent la relation entre la religion et le pouvoir politique dans l'expansion de Wari, les cadeaux via des fêtes et des offrandes en tant qu'acte politique et social, et la tunique tissée en tapisserie comme plate-forme. pour l'innovation dans le design et les mathématiques. Le guide suivant développe ces thèmes et d'autres thèmes connexes dans la mesure où ils pourraient se rapporter à des matières particulières enseignées dans les écoles. Ce guide est structuré selon des sujets académiques, commençant par une explication de la façon dont le contenu de cette exposition se rapporte à un sujet donné et comprend une liste des normes de contenu pertinentes pour l'état de l'Ohio. S'ensuit un examen plus approfondi de deux thèmes par sujet qui peuvent être abordés à la lumière des objets exposés ainsi que quelques questions destinées à susciter la discussion en classe. Cependant, en raison de la nature interdisciplinaire de cette exposition et de ce paquet, de nombreux thèmes peuvent bien fonctionner avec les programmes et les normes de contenu de plus d'un sujet. Par conséquent, il est conseillé aux enseignants de revoir les thèmes sous chaque rubrique avant de déterminer quels thèmes sont les plus applicables à leur programme particulier. Une note sur le thème du sacrifice humain. Bien que le sujet du sacrifice humain n'ait pas été mis en avant comme thème de ce guide, des images de sacrifice sont néanmoins présentes dans plusieurs objets exposés.

Les représentations les plus courantes du sacrifice humain dans l'art Wari sont représentées à travers des images de têtes de trophées, ou du personnage surnaturel du sacrifice qui tient un couteau ou une hache dans une main et une tête de trophée ou une partie du corps dans l'autre. Comme d'autres sociétés andines anciennes, les Wari pratiquaient la prise de trophées, probablement celle de leurs ennemis, comme acte de guerre, démonstration de pouvoir politique ou comme offrande profondément efficace aux forces surnaturelles en échange de conditions favorables dans l'environnement naturel. . De telles images indiquent que les Wari ont utilisé la violence, entre autres stratégies, pour conquérir d'autres sociétés et étendre leur empire

Par Andrea F. Vazquez
Source : “Wari : Seigneurs des Andes antiques”
Le musée d'art de Cleveland


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