Nouvelles

Mosaïque de coureur de char, Tarente

Mosaïque de coureur de char, Tarente


Cirque Maxime

Les Cirque Maxime (latin pour "le plus grand cirque" italien : Circo Massimo) est un ancien stade romain de courses de chars et un lieu de divertissement de masse à Rome, en Italie. Dans la vallée entre l'Aventin et les collines du Palatin, c'était le premier et le plus grand stade de la Rome antique et de son futur Empire. Il mesurait 621 m (2037 pi) de longueur et 118 m (387 pi) de largeur et pouvait accueillir plus de 150 000 spectateurs. [2] Dans sa forme pleinement développée, il est devenu le modèle des cirques dans tout l'Empire romain. Le site est désormais un parc public.


Des archéologues découvrent une ancienne mosaïque de chars qui pourrait révéler une partie de l'histoire ancienne de Chypre

Des archéologues du Département des antiquités de Chypre ont récemment mis au jour une mosaïque rare qui remonte au IVe siècle de notre ère. La pièce bien conservée et ornée est une structure extraordinaire de 36 pieds de long et 13 pieds de large, et présente une scène colorée de quatre chars tirés par des chevaux faisant la course dans un hippodrome romain. Les fouilles ont été dirigées par Fryni Hadjichristofi, sur le site de Piadhia à Akaki&mdash à environ 30 km de la capitale de Chypre, Nicosie. Hadjichristofi a déclaré à l'Associated Press que "sur les centaines d'anciens sols en mosaïque découverts dans le monde, seuls sept environ représentent des courses de chars similaires à l'hippodrome". Cette pièce particulière est unique car elle représente le même homme dans quatre chars, afin de montrer le passage du temps tout au long de la compétition.

L'illumination de la mosaïque est importante car elle révèle de nouvelles informations sur la vie de l'ancienne Chypre, dont on sait encore peu de choses. Le premier village trouvé à Chypre remonte au 10ème millénaire avant JC, ce qui signifie qu'il y a encore beaucoup d'histoire à découvrir. Les archéologues et les historiens savent que Chypre était une île riche dans les temps anciens, produisant du cuivre, du bois et de la poterie. Parce que l'ancien hippodrome était l'endroit où l'empereur romain présentait son pouvoir au peuple, Hadjichristofi et son équipe soupçonnent que cette pièce de mosaïque pourrait avoir fait partie d'une villa ayant appartenu à un riche noble alors que Chypre était sous domination romaine.

Crédit photo ci-dessus : Stavros Ioannides/Chyprus&rsquo Press and Information Office

Crédit photo : Fryni Hadjichristofi

Crédit photo : Stavros Ioannides/Chyprus&rsquo Press and Information Office


Trigarium

Les Trigarium était un terrain d'entraînement équestre dans le coin nord-ouest du Campus Martius ("Champ de Mars") dans la Rome antique. [1] Son nom est tiré du triga, un char à trois chevaux.

Le Trigarium était un espace ouvert situé au sud du coude du Tibre, près de l'actuelle Via Giulia. [2] Il peut faire partie d'un domaine plus vaste réservé comme espace public pour le pâturage des chevaux et les exercices militaires pour les jeunes, ce qui était le but initial du Campus Martius. [3] La première référence au Trigarium date de l'époque de Claude et la dernière de la seconde moitié du IVe siècle. [4]

Pour préserver sa souplesse d'utilisation, le Trigarium n'avait pas de structures permanentes, il était utilisé pour l'entraînement au char et toutes les formes d'exercices équestres. Le quartier général de la faction des auriges professionnels a été établi à proximité, avec le Trigarium juste au nord-ouest des écuries et du club-house des équipes verte et bleue. [5] Une zone adjacente où les gens jouaient au ballon et au cerceau et luttaient était le site des stades en bois temporaires construits par Jules César et Auguste et enfin le stade permanent de Domitien.

Trigarium est devenu un mot générique pour un terrain d'entraînement équestre, comme en témoignent les inscriptions. [6] Par exemple, un aurige en Afrique romaine qui est mort pendant une course a été enterré dans le voisin trigarium. [7] Pline utilise le mot pour signifier l'exercice équestre en général : il décrit une eau fortifiée ou une boisson pour sportifs, préparée avec de la bouse de chèvre en poudre et du vinaigre, qui était bue par Néron "quand il voulait se fortifier pour le trigarium." [8] Pline affirme que les chevaux italiens étaient supérieurs pour les exercices de la trigarium. [9]

Le nom Trigarium dérive de triga, un char à trois chevaux compare le plus commun quadrige et biga, le char à quatre et deux chevaux. [10] Dans la Grèce antique, les chars à trois chevaux pouvaient être utilisés pour la guerre, mais on ne sait pas qu'ils ont été courus. [11] Le char d'Achille dans le Iliade (16.152) était tiré par deux chevaux immortels et un troisième qui était mortel. Dans les courses étrusques, le troisième cheval servait de cheval trace à l'intérieur du virage et n'était pas attelé. [12] Les Romains ne couraient que rarement avec une équipe de trois. [13] Dionysos a mentionné trige races sous Auguste, et ils sont également enregistrés dans les inscriptions pour les périodes ultérieures. [14]

Le conducteur d'un triga s'appelait un trigare. Comme l'attelage à trois chevaux était rare, trigare peut également désigner un participant aux exercices équestres de la trigarium en général. [15]

Isidore de Séville commente l'origine sacrée des courses de chars dans le cadre des jeux publics (ludi), qui ont eu lieu en conjonction avec certaines fêtes religieuses. Les quatre chevaux quadrige, dit Isidore, représente le soleil, et les deux chevaux biga la lune la triga est pour les dieux infernaux (di inferi), avec les trois chevaux représentant les trois âges de l'être humain : enfance, jeunesse et vieillesse. [16]

Bien que son utilisation principale ait été un terrain d'entraînement, le Trigarium est parfois considéré comme le lieu des courses de chars à deux chevaux qui ont précédé le rituel du cheval d'octobre, effectué au Campus Martius en l'honneur de Mars le 15 octobre. [17] Le cheval de tête de l'équipe gagnante a été sacrifié annonce Nixas, un point de repère juste à l'est du Trigarium qui était soit un autel aux divinités de naissance (di nixi) ou peut-être quelque chose appelé le Ciconiae Nixae. Lors des cérémonies du cheval d'octobre, deux quartiers se sont livrés à une simulation de bataille pour la possession de la tête du cheval comme trophée pour l'année à venir, et un coureur a porté la queue du cheval à la Regia pour faire couler son sang sur le foyer sacré de Rome. Les courses des Equirria les 27 février et 14 mars, également célébrées pour Mars, ont peut-être également eu lieu au Trigarium, et peut-être des événements pour le ludi tarentini, qui devinrent les Jeux Séculiers. Il se peut cependant que la région n'ait été qu'un terrain d'entraînement pour ces événements. [18]

Un autel souterrain dédié au couple divin Dis Pater et Proserpine était situé dans la Tarente, à proximité ou à côté du Trigarium. [19] Dis était l'équivalent romain du dieu grec Plouton (latinisé sous le nom de Pluton), qui a enlevé Proserpine (grec Perséphone ou Kore "la jeune fille") dans son char aux enfers pour devenir son épouse et reine. Dans les religions à mystères, le couple est parfois représenté comme le Soleil et la Lune. Le char de Pluton est tiré par les quatre chevaux caractéristiques des souverains et des dieux solaires. Les courses de chevaux et la propitiation des dieux du monde souterrain étaient caractéristiques des fêtes romaines « anciennes et obscures » telles que la Consualia, le Cheval d'Octobre, les Jeux de Taurian et des sites du Campus Martius tels que la Tarente (où le ludi tarentini originaire) et le Trigarium. [20]


Contenu

Le vêtement de base pour les deux sexes et toutes les classes était le tunique (tunique). Dans sa forme la plus simple, la tunique était un seul rectangle de tissu tissé, à l'origine en laine, mais à partir de la mi-république, de plus en plus en lin. Il a été cousu dans une forme tubulaire large et sans manches et épinglé autour des épaules comme un chiton grec, pour former des ouvertures pour le cou et les bras. Dans certains exemples de la partie orientale de l'empire, des ouvertures de cou ont été créées dans le tissage. Des manches pourraient être ajoutées ou formées in situ de la surlargeur. La plupart des hommes qui travaillaient portaient des tuniques à manches courtes et jusqu'aux genoux, fixées à la taille avec une ceinture. Certains traditionalistes considéraient les tuniques à manches longues uniquement appropriées pour les femmes, les tuniques très longues sur les hommes comme signe d'effémicité et les tuniques courtes ou sans ceinture comme marques de servilité. Les hommes romains par exemple, par Jules César. Les tuniques pour femmes étaient généralement de longueur cheville ou pied, à manches longues et pouvaient être portées lâches ou ceinturées. [1] Pour plus de confort et de protection contre le froid, les deux sexes peuvent porter une sous-tunique ou un gilet doux (subucula) sous une tunique plus grossière en hiver, l'empereur Auguste, dont le physique et la constitution n'étaient jamais particulièrement robustes, portait jusqu'à quatre tuniques, par-dessus un gilet. [2] Bien qu'essentiellement simples dans leur conception de base, les tuniques peuvent également être luxueuses dans leur tissu, leurs couleurs et leurs détails. [3]

Les pagnes, dits sous-ligacule ou subligaire peut se porter sous une tunique. Ils pouvaient également être portés seuls, en particulier par les esclaves qui se livraient à un travail chaud, en sueur ou sale. Les femmes portaient à la fois du pagne et strophe (un plastron) sous leurs tuniques et certains portaient des sous-vêtements sur mesure pour le travail ou les loisirs. [4] Une mosaïque sicilienne du IVe siècle de notre ère montre plusieurs "filles en bikini" réalisant des exploits sportifs en 1953. Un bas de bikini en cuir romain a été excavé d'un puits à Londres.

La société romaine était classée en plusieurs classes et rangs citoyens et non-citoyens, dirigée par une puissante minorité de citoyens aristocrates riches et propriétaires terriens. Même le plus bas grade de citoyenneté comportait certains privilèges refusés aux non-ressortissants, tels que le droit de voter pour être représentés au gouvernement. Dans la tradition et la loi, la place d'un individu dans la hiérarchie citoyenne – ou en dehors de celle-ci – devrait être immédiatement évidente dans ses vêtements. La disposition des sièges dans les théâtres et les jeux a imposé cet ordre social idéalisé, avec plus ou moins de succès.

En littérature et en poésie, les Romains étaient les gens togata (« race togate »), issu d'une paysannerie dure, virile et intrinsèquement noble composée d'hommes et de femmes qui travaillent dur et portent une toge. Les origines de la toge sont incertaines, elle a peut-être commencé comme un vêtement de travail simple et pratique et une couverture pour les paysans et les bergers. Il est finalement devenu une tenue de cérémonie pour les citoyens masculins à peu près au même moment, des citoyennes respectables ont adopté le stole. La moralité, la richesse et la réputation des citoyens étaient soumises à un contrôle officiel. Les citoyens de sexe masculin qui ne satisfaisaient pas à une norme minimale pouvaient être rétrogradés et se voir refuser le droit de porter une toge de la même manière, les citoyennes pouvaient se voir refuser la stola. Les citoyens respectables de l'un ou l'autre sexe pouvaient ainsi être distingués des affranchis, des étrangers, des esclaves et des infâmes. [6]

Les toge virile ("toge de virilité") était un tissu de laine blanc semi-elliptique d'environ 6 pieds de largeur et 12 pieds de longueur, drapé sur les épaules et autour du corps. Il était généralement porté sur une tunique en lin blanc uni. Un roturier toge virile était un blanc cassé naturel, la version sénatoriale était plus volumineuse et plus lumineuse. Les toge praetexta des magistrats curules et de certains sacerdoces ajoutaient un large liseré violet et était porté par-dessus une tunique à deux bandes verticales violettes. Il pouvait également être porté par les garçons et les filles nobles et nés libres, et représentait leur protection en vertu de la loi civile et divine. Equités portait le trabéa (une forme « équestre » plus courte de toge blanche ou une enveloppe rouge-violet, ou les deux) sur une tunique blanche avec deux étroites rayures verticales violet-rouge. Les toge pulla, utilisé pour le deuil, était en laine foncée. Le rare, le prestigieux toge picta et tunique palmata étaient violets, brodés d'or. Ils étaient à l'origine décernés aux généraux romains pour le jour de leur triomphe, mais sont devenus des vêtements officiels pour les empereurs et les consuls impériaux.

A partir de la fin de la République au moins, les classes supérieures privilégient des toges toujours plus longues et plus larges, de moins en moins adaptées au travail manuel ou aux loisirs physiquement actifs. Les toges étaient chères, lourdes, chaudes et moites, difficiles à nettoyer, coûteuses à laver et difficiles à porter correctement. Ils étaient mieux adaptés aux processions majestueuses, à l'oratoire, assis dans le théâtre ou au cirque, et à se montrer parmi leurs pairs et les inférieurs tout en "ne faisant ostensiblement rien" à salutations. [7] Ces "séances de salutation" formelles tôt le matin étaient une partie essentielle de la vie romaine, dans laquelle les clients rendaient visite à leurs clients, se disputaient des faveurs ou des investissements dans des entreprises commerciales. Un client qui s'habille bien et correctement - dans sa toge, s'il est citoyen - se respecte lui-même et son patron, et peut se faire remarquer parmi la foule. Un mécène avisé peut équiper toute sa famille, ses amis, ses affranchis, même ses esclaves, de vêtements élégants, coûteux et peu pratiques, impliquant la condition de toute sa famille élargie comme l'une des « loisirs honorifiques » (otium), portée par une richesse illimitée. [8]

La grande majorité des citoyens devaient travailler pour gagner leur vie et évitaient de porter la toge dans la mesure du possible. [9] [10] Plusieurs empereurs ont essayé de forcer son utilisation comme costume public de vrai Romanitas mais aucun n'a été particulièrement réussi. [11] L'aristocratie s'y est accrochée comme une marque de leur prestige, mais l'a finalement abandonnée pour le pallium plus confortable et pratique.

Stola et palla

Outre les tuniques, les citoyennes mariées portaient un vêtement simple connu sous le nom de stola (pl. stolae) qui était associé aux vertus féminines romaines traditionnelles, en particulier la modestie. [12] Au début de la République romaine, le stole était réservé aux femmes patriciennes. Peu avant la seconde guerre punique, le droit de le porter a été étendu aux matrones plébéiennes et aux affranchies qui avaient acquis le statut de matrone par mariage avec un citoyen. Les stoles comprenaient généralement deux segments rectangulaires de tissu réunis sur le côté par des fibules et des boutons de manière à permettre au vêtement d'être drapé dans des plis élégants mais dissimulés. [13]

Au-dessus de la stola, les citoyennes portaient souvent la palla, une sorte de châle rectangulaire mesurant jusqu'à 11 pieds de long et cinq de large. Il peut être porté comme un manteau ou drapé sur l'épaule gauche, sous le bras droit, puis sur le bras gauche. A l'extérieur et en public, les cheveux d'une chaste matrone étaient attachés dans des bandes de laine (filets, ou vitae) dans un style à poils longs connu sous le nom tutulus. Son visage était caché au public, le regard masculin avec un voile sa palla pouvait aussi servir de cape à capuche. [14] [15] Deux sources littéraires anciennes mentionnent l'utilisation d'une bande colorée ou d'un liseré (un limbe) sur le "manteau" d'une femme ou sur l'ourlet de leur tunique, probablement une marque de leur statut élevé, et vraisemblablement violet. [16] En dehors des limites de leurs maisons, les matrones devaient porter des voiles. Une matrone qui apparaissait sans voile était tenue pour avoir répudié son mariage. [17] Les femmes de haute caste reconnues coupables d'adultère et les prostituées de haute classe (mères), n'étaient pas seulement interdits à l'usage public de la stola, mais on aurait pu s'attendre à ce qu'ils portent un toge muliebris (une "toge de femme") en signe de leur infamie. [18] [19]

Pour les citoyens, salutations signifiait porter la toge appropriée à leur rang. [20] Pour les affranchis, cela signifiait que quelle que soit la tenue vestimentaire révélant leur statut et leur richesse, un homme devait être ce qu'il paraissait, et un rang inférieur n'était pas un obstacle pour gagner de l'argent. Il était interdit aux affranchis de porter toute sorte de toge. Les invectives d'élite se moquaient des aspirations d'affranchis riches et ascensionnels qui bafouaient hardiment cette interdiction, enfilaient une toge, voire la trabéa d'un equites, et s'insèrent d'égal à égal parmi leurs supérieurs sociaux aux jeux et aux théâtres. S'ils étaient détectés, ils étaient expulsés de leurs sièges. [21]

Malgré le snobisme et la moquerie banals de leurs supérieurs sociaux, certains affranchis et femmes affranchies étaient très cultivés et la plupart auraient eu des relations personnelles et professionnelles utiles par l'intermédiaire de leur ancien maître. Ceux qui avaient des aptitudes pour les affaires pouvaient accumuler une fortune et beaucoup l'ont fait. Ils pourraient fonctionner comme des mécènes à part entière, financer des projets publics et privés, posséder de grandes maisons de ville et « s'habiller pour impressionner ». [22] [23]

Il n'y avait pas de costume standard pour les esclaves, ils pouvaient s'habiller bien, mal ou à peine, selon les circonstances et la volonté de leur propriétaire. Les esclaves urbains dans les ménages prospères pourraient porter une certaine forme de livrée. Les esclaves servant dans les mines pourraient ne rien porter. Pour Appian, un esclave habillé ainsi que son maître signifiait la fin d'une société stable et bien ordonnée. Selon Sénèque, tuteur de Néron, une proposition selon laquelle tous les esclaves devaient porter un type de vêtements particulier a été abandonnée, de peur que les esclaves ne réalisent à la fois leur nombre écrasant et la vulnérabilité de leurs maîtres. Les conseils donnés aux propriétaires de ferme par Caton l'Ancien et Columelle sur la fourniture régulière de vêtements adéquats aux esclaves de la ferme visaient probablement à apaiser leurs conditions autrement difficiles et à maintenir leur obéissance. [24] [25] [26]

Les nourrissons romains étaient généralement emmaillotés. En dehors de ces quelques vêtements généralement formels réservés aux adultes, la plupart des enfants portaient une version réduite de ce que portaient leurs parents. Les filles portaient souvent une longue tunique qui atteignait le pied ou le cou-de-pied, ceinturée à la taille et très simplement décorée, le plus souvent blanche. À l'extérieur, ils pourraient porter une autre tunique par-dessus. Les tuniques des garçons étaient plus courtes.

Les garçons et les filles portaient des amulettes pour les protéger des influences immorales ou maléfiques telles que le mauvais œil et la prédation sexuelle. Pour les garçons, l'amulette était un bulle, porté autour du cou l'équivalent pour les filles était une lunule en forme de croissant. Les toge praetexta, qui était censé offrir une protection apotropaïque similaire, était une tenue de cérémonie pour les garçons nés libres jusqu'à la puberté, quand ils ont donné leur toge praetexta et l'enfance bulle confiés aux soins de leurs lares de la famille et mis sur les mâles adultes toge virile. Selon certaines sources littéraires romaines, les filles nées libres pourraient également porter - ou du moins, avaient le droit de porter - un toge praetexta jusqu'au mariage, quand ils ont offert leurs jouets d'enfance, et peut-être leur jeune fille praetexta à Fortuna Virginalis d'autres réclament un cadeau fait à la famille Lares, ou à Vénus, dans le cadre de leur passage à l'âge adulte. Dans les familles traditionalistes, on pouvait s'attendre à ce que les filles célibataires portent leurs cheveux sagement attachés en un filet. [27] [28]

Malgré de telles tentatives pour protéger la vertu vierge des filles romaines, il existe peu de preuves anecdotiques ou artistiques de leur utilisation ou de leur imposition effective. Certaines filles célibataires de familles respectables semblent avoir pris plaisir à sortir avec des vêtements flashy, des bijoux, des parfums et du maquillage [29] et certains parents, soucieux de trouver le meilleur et le plus riche possible pour leurs filles, semblent l'avoir encouragé. . [30]

Les Romains utilisaient une grande variété de chaussures pratiques et décoratives, toutes à semelles plates (sans talons). Les chaussures d'extérieur étaient souvent cloutées pour l'adhérence et la durabilité. [31] Les types de chaussures les plus courants étaient les chaussures une pièce (carbatine), parfois à tige semi-ajourée une sandale généralement à semelle fine (solea), fixé avec des lanières une demi-chaussure souple à lacets (soccus) une chaussure de marche à semelle épaisse généralement cloutée (calcaire) et une botte de marche militaire standard cloutée robuste (caliga). Des sabots en bois à semelle épaisse, avec dessus en cuir, étaient disponibles pour une utilisation par temps humide, et par les rustiques et les esclaves des champs [32]

L'archéologie a révélé beaucoup plus de modèles de chaussures non standardisés et de variantes utilisées au cours de l'existence de l'Empire romain. Pour les riches, les cordonniers utilisaient des sangles sophistiquées, des coupes délicates, des teintures et même des feuilles d'or pour créer des motifs décoratifs complexes. À l'intérieur, les Romains les plus aisés des deux sexes portaient des pantoufles ou des chaussures légères en feutre ou en cuir. [32] Les mariées le jour de leur mariage peuvent avoir porté des chaussures ou des pantoufles souples de couleur orange distinctive (lutei socci). [33]

Le protocole public exigeait des bottines rouges pour les sénateurs et des chaussures à boucles en forme de croissant pour les sénateurs. equites, bien que certains portaient des sandales de style grec pour "accompagner la foule". [34] [35] Les chaussures coûteuses étaient une marque de richesse ou de statut, mais être complètement déferré n'est pas nécessairement une marque de pauvreté. Caton le jeune a montré sa moralité républicaine impeccable en allant publiquement pieds nus de nombreuses images des dieux romains, et plus tard, des statues du semi-divin Auguste, ont été déferrées. [36] [37]

La mode des chaussures reflétait l'évolution des conditions sociales. Par exemple, pendant l'ère impériale moyenne instable, l'armée était ouvertement favorisée comme la véritable base du pouvoir à cette époque, une "sandale gauloise" dure et lourde - jusqu'à 4 pouces de large à l'orteil - développée comme vêtements d'extérieur pour hommes et garçons, rappelant la botte militaire. Pendant ce temps, les chaussures d'extérieur pour femmes, jeunes filles et enfants sont restées élégamment pointues vers le bout. [32]

Pour la plupart, les simples soldats semblent s'être vêtus de tuniques ceinturées jusqu'aux genoux pour le travail ou les loisirs. Dans les provinces du nord, la tunique traditionnelle à manches courtes pourrait être remplacée par une version plus chaude à manches longues. Les soldats en service actif portaient un pantalon court sous un kilt militaire, parfois avec un pourpoint en cuir ou un rembourrage en feutre pour amortir leur armure, et une écharpe triangulaire rentrée au cou. [4] Pour une protection supplémentaire contre le vent et les intempéries, ils pourraient porter le épitoge, une cape résistante également portée par les civils. Selon la tradition romaine, les soldats portaient autrefois des toges pour la guerre, les attachant avec ce qu'on appelait un "cinch Gabine", mais à l'époque républicaine, cela n'était utilisé que pour les rites sacrificiels et une déclaration formelle de guerre. [38] Par la suite, les citoyens-soldats ne portaient la toge que pour les occasions formelles. Les soldats « portant une sagum » de Cicéron par rapport aux civils « portant une toge » sont un trope rhétorique et littéraire, faisant référence à une transition souhaitée de la puissance militaire à une autorité civile pacifique. [39] [40] En service dans la ville, la garde prétorienne a caché leurs armes sous leurs toges "civiles" blanches. [41]

Les épitoge distinguaient les simples soldats des commandants les plus gradés, qui portaient une plus grande cape rouge-violet, le paludamentum. [42] La couleur du classement épitoge est incertaine. [43] Les vêtements militaires romains étaient probablement moins uniformes et plus adaptés aux conditions et aux approvisionnements locaux que ne le suggèrent ses représentations idéalisées dans la littérature, la statuaire et les monuments contemporains. [44] Néanmoins, les prélèvements de Rome à l'étranger étaient censés représenter Rome dans sa forme la plus pure, les provinciaux étaient censés adopter les voies romaines, non vice versa. Même lorsque les vêtements étrangers - tels que les pantalons longs - se sont avérés plus pratiques que les vêtements standard, les soldats et les commandants qui les ont utilisés ont été considérés avec dédain et inquiétude par leurs compatriotes les plus conservateurs, pour avoir sapé l'armée de Rome. virtus en "devenant natif". [45] [46] Cela n'a pas empêché leur adoption. À la fin du IIIe siècle, le chapeau pannonien distinctif « boîte à pilules » est devenu d'abord un article populaire, puis un élément standard des tenues de légionnaire. [47]

Dans les climats méditerranéens, les soldats portaient généralement des « bottes ouvertes » cloutées (caligae). Dans les climats plus froids et plus humides, une « botte de chaussures » enveloppante était préférée. [48] ​​Certaines des tablettes de Vindolanda mentionnent l'envoi de vêtements – y compris des capes, des chaussettes et des sous-vêtements chauds – par les familles à leurs proches, servant à la frontière nord de Brittania. [49]

Au début et au milieu de l'ère républicaine, les soldats conscrits et leurs officiers devaient fournir ou payer tout leur équipement personnel. À partir de la fin de la république, ils étaient des professionnels salariés et achetaient leurs propres vêtements dans des magasins de légionnaires, des quartiers-maîtres ou des entrepreneurs civils. Les besoins militaires ont été priorisés. Les vêtements étaient chers au départ, et la demande militaire était élevée, ce qui faisait inévitablement grimper les prix, et les dépenses vestimentaires d'un soldat ordinaire pouvaient représenter plus d'un tiers de son salaire annuel. Dans l'inflation galopante de la fin de l'ère impériale, alors que la monnaie et les salaires étaient dévalués, les déductions sur les salaires militaires pour les vêtements et autres produits de base ont été remplacées par des paiements en nature, laissant les soldats ordinaires sans argent, mais correctement vêtus. [50]

La plupart des sacerdoces étaient réservés à des citoyens romains de haut rang, de sexe masculin, généralement des magistrats ou d'anciens magistrats. La plupart des rites religieux traditionnels exigeaient que le prêtre porte un toge praetexta, d'une manière décrite comme capite velato (tête couverte [par un pli de la toge]) lors de l'exécution des augures, de la récitation des prières ou de la supervision des sacrifices. [51] Lorsqu'un rite prescrivait le libre usage des deux armes, le prêtre pouvait employer le cinctus Gabinus ("Gabine cinch") pour attacher les plis gênants de la toge. [52]

Les vierges vestales s'occupaient du feu sacré de Rome, dans le temple de Vesta, et préparaient des matériaux sacrificiels essentiels utilisés par différents cultes de l'État romain. Ils étaient très respectés et possédaient des droits et privilèges uniques. Leurs personnes étaient sacrées et inviolables. Leur présence était requise à divers rites et cérémonies religieux et civils. Leur costume était principalement blanc, en laine et avait des éléments en commun avec la robe de mariée romaine de haut rang. Ils portaient un blanc, sacerdotal infula, un blanc suffibule (voile) et une palla blanche, avec des rubans rouges pour symboliser leur dévotion au feu sacré de Vesta, et des rubans blancs comme marque de leur pureté. [53]

Le sacerdoce Flamen était dédié à diverses divinités de l'État romain. Ils portaient une casquette arrondie et ajustée (Sommet) surmonté d'une pointe en bois d'olivier et de la laena, une longue cape semi-circulaire "couleur flamme" fermée à l'épaule par une broche ou une fibule. Leur aîné était le Flamen dialis, qui était le grand prêtre de Jupiter et était marié au Flamenica dialis. Il n'était pas autorisé à divorcer, à quitter la ville, à monter à cheval, à toucher du fer ou à voir un cadavre. On pensait que la laena était antérieure à la toge. [54] Les douze Salii (« prêtres sauteurs » de Mars) étaient de jeunes hommes patriciens, qui parcouraient la ville sous une forme de danse de guerre pendant la fête de Mars, en chantant le Carmen Salié. Eux aussi portaient le sommet, mais autrement habillés en guerriers archaïques, en tuniques et cuirasses brodées. Chacun portait une épée, portait une cape militaire courte et rouge (paludamentum) et a frappé rituellement un bouclier de bronze, dont l'original ancien serait tombé du ciel. [55]

Rome a recruté de nombreuses divinités, cultes et prêtrises non indigènes comme protecteurs et alliés de l'État. Esculape, Apollon, Cérès et Proserpine étaient vénérés selon le soi-disant « rite grec », qui utilisait l'habit sacerdotal grec, ou une version romanisée de celui-ci. Le prêtre présidait à la grecque, la tête nue ou couronnée. [56]

En 204 av. J.-C., le sacerdoce Galli fut amené à Rome depuis la Phrygie, pour servir la déesse mère « troyenne » Cybèle et son époux Attis au nom de l'État romain. Ils étaient protégés par la loi mais flamboyants « non-romains ». Ils étaient eunuques et disaient fortunes en argent que leurs rites publics étaient sauvages, frénétiques et sanglants, et leur tenue sacerdotale était « féminine ». Ils portaient de longues robes fluides en soie jaune, des bijoux extravagants, du parfum et du maquillage, et des turbans ou des versions exotiques du chapeau « phrygien » sur de longs cheveux décolorés. [57] [58]

Les modes romaines ont subi des changements très progressifs de la fin de la République à la fin de l'empire d'Occident, 600 ans plus tard. [59] En partie, cela reflète l'expansion de l'empire de Rome et l'adoption de modes provinciales perçues comme attrayantes exotiques, ou simplement plus pratiques que les formes vestimentaires traditionnelles. Les changements de mode reflètent également la domination croissante d'une élite militaire au sein du gouvernement, et une réduction correspondante de la valeur et du statut des fonctions et des grades civils traditionnels. Dans le dernier empire, après les réformes de Dioclétien, les vêtements portés par les soldats et les bureaucrates du gouvernement non militaires sont devenus très décorés, avec des bandes tissées ou embellies, clavi, et des cocardes circulaires, orbicule, ajouté aux tuniques et aux manteaux. Ces éléments décoratifs comprenaient généralement des motifs géométriques et des motifs végétaux stylisés, mais pouvaient inclure des figures humaines ou animales. [60] L'utilisation de la soie a également augmenté régulièrement et la plupart des courtisans de l'Antiquité tardive portaient des robes de soie élaborées. De lourdes ceintures de style militaire étaient portées par les bureaucrates ainsi que par les soldats, révélant la militarisation générale du gouvernement romain tardif. Les pantalons - considérés comme des vêtements barbares portés par les Allemands et les Perses - n'ont atteint qu'une popularité limitée dans les derniers jours de l'empire et ont été considérés par les conservateurs comme un signe de décadence culturelle. [61] La toge, traditionnellement considérée comme le signe de la vraie Romanitas, n'avait jamais été populaire ou pratique. Très probablement, son remplacement officiel à l'Est par le plus confortable pallium et paenule a simplement reconnu sa désuétude. [62] Au début de l'Europe médiévale, les rois et les aristocrates s'habillaient comme les généraux romains tardifs qu'ils cherchaient à imiter, et non comme la tradition sénatoriale plus ancienne vêtue d'une toge. [63]

Fibres animales

La laine était la fibre la plus couramment utilisée dans les vêtements romains. Les moutons de Tarente étaient réputés pour la qualité de leur laine, bien que les Romains n'aient jamais cessé d'essayer d'optimiser la qualité de la laine par des croisements. Milet en Asie Mineure et la province de Gallia Belgica étaient également réputés pour la qualité de leurs exportations de laine, cette dernière produisant une laine lourde et rugueuse adaptée à l'hiver. [64] Pour la plupart des vêtements, la laine blanche était préférée, elle pouvait ensuite être blanchie ou teinte. La laine naturellement foncée a été utilisée pour la toge pulla et les vêtements de travail soumis à la saleté et aux taches. [65]

Dans les provinces, les propriétaires privés et l'État détenaient de vastes étendues de pâturages, où un grand nombre de moutons étaient élevés et tondus. Leur laine était traitée et tissée dans des manufactures dédiées. Britannia était connue pour ses produits en laine, qui comprenaient une sorte de duffel coat (le Birrus Brittanicus), des tapis fins et des doublures en feutre pour les casques de l'armée. [66]

La soie de Chine a été importée en quantités importantes dès le IIIe siècle av. Il a été acheté à l'état brut par des commerçants romains dans les ports phéniciens de Tyr et Beyrouth, puis tissé et teint. [64] Au fur et à mesure que les techniques de tissage romaines se développaient, le fil de soie était utilisé pour fabriquer des damas, des tabby et des tapisseries géométriquement ou librement figurés. Certains de ces tissus de soie étaient extrêmement fins – environ 50 fils ou plus par centimètre. La production de ces tissus très décoratifs et coûteux semble avoir été une spécialité des tisserands des provinces romaines orientales, où les premiers métiers à tisser horizontaux romains ont été développés. [67]

Diverses lois somptuaires et contrôles des prix ont été adoptés pour limiter l'achat et l'utilisation de la soie. Au début de l'Empire, le Sénat a adopté une législation interdisant le port de la soie par les hommes parce qu'elle était considérée comme efféminée [68] mais il y avait aussi une connotation d'immoralité ou d'impudeur attachée aux femmes qui portaient le tissu, [69] comme illustré par Sénèque le Aîné:

« Je peux voir des vêtements de soie, si des étoffes qui ne cachent pas le corps, ni même la pudeur, peuvent être appelées vêtements. connaissance plus que n'importe quel étranger ou étranger du corps de sa femme." (Déclamations Vol. 1)

L'empereur Aurélien aurait interdit à sa femme d'acheter un manteau de soie pourpre tyrienne. L'Historia Augusta prétend que l'empereur Elagabalus fut le premier romain à porter des vêtements de pure soie (holosérique) par opposition aux mélanges soie/coton habituels (sous-sérica), cela est présenté comme une preuve supplémentaire de sa décadence notoire. [64] [70] Mis à part les dimensions morales, l'importation et les dépenses romaines en soie représentaient une ponction inflationniste importante sur la monnaie d'or et d'argent de Rome, au profit des commerçants étrangers et des pertes pour l'empire. L'édit de Dioclétien sur les prix maximum de 301 après JC fixe le prix d'un kilo de soie grège à 4 000 pièces d'or. [64]

La soie sauvage, des cocons récoltés dans la nature après que l'insecte ait mangé son chemin, était également connue [71] étant de longueurs plus courtes et plus petites, ses fibres devaient être filées en un fil un peu plus épais que la variété cultivée. Un tissu de luxe rare avec un bel éclat doré, connu sous le nom de soie de mer, a été fabriqué à partir des longs filaments soyeux ou byssus produits par Pinna nobilis, une grosse palourde méditerranéenne. [72]

Fibres végétales

Lin

Pline l'Ancien décrit la production de lin à partir de lin et de chanvre. Après la récolte, les tiges des plantes ont été rouies pour détacher les couches externes et les fibres internes, arrachées, pilées puis lissées. Suite à cela, les matériaux ont été tissés. Le lin, comme la laine, se présentait dans diverses catégories et qualités spéciales. De l'avis de Pline, le plus blanc (et le meilleur) a été importé de Saetabis espagnol au double du prix, le plus fort et le plus durable était de Retovium. Le plus blanc et le plus doux a été produit en Latium, Falerii et Paeligium. Le lin naturel était d'un "brun grisâtre" qui s'estompait en blanc cassé à la suite de lavages répétés et d'expositions au soleil. Il n'absorbait pas facilement les colorants utilisés à l'époque et était généralement blanchi ou utilisé à l'état brut et non teint. [73]

Autres fibres végétales

Le coton d'Inde était importé par les mêmes ports de la Méditerranée orientale qui approvisionnaient les commerçants romains en soie et en épices. [64] Le coton brut était parfois utilisé pour le rembourrage. Une fois ses graines retirées, le coton pouvait être filé, puis tissé dans un tissu doux et léger adapté à une utilisation estivale. Le coton était plus confortable que la laine, moins coûteux que la soie et, contrairement au lin, il pouvait être teint de couleur vive pour cette raison, le coton et le lin était parfois entrelacé pour produire un tissu aux couleurs vives, doux mais résistant. [74] Des tissus de haute qualité étaient également tissés à partir de tiges d'ortie. La fibre de tige de pavot était parfois entrelacée avec du lin, pour produire un tissu brillant, lisse, léger et luxuriant. La préparation de telles fibres de tige impliquait des techniques similaires à celles utilisées pour le lin. [75]

Des vêtements confectionnés étaient disponibles pour toutes les classes, à un prix dont le prix d'un nouveau manteau pour un roturier ordinaire pouvait représenter les trois cinquièmes de leurs dépenses annuelles de subsistance. Les vêtements étaient laissés aux héritiers et aux serviteurs fidèles dans les testaments, et changeaient de mains dans le cadre des accords matrimoniaux. Des vêtements de haute qualité pouvaient être loués aux moins nantis qui avaient besoin de faire bonne impression. Les vêtements étaient une cible dans certains vols de rue, et dans les vols dans les bains publics [76], ils étaient revendus et recyclés à l'échelle sociale, jusqu'à ce qu'ils tombent en lambeaux, même ceux-ci étaient utiles, et centonarii ("patch-workers") gagnaient leur vie en cousant des vêtements et d'autres articles à partir de patchs en tissu recyclé. [77] Les propriétaires de fermes gérées par des esclaves et de troupeaux de moutons ont été informés que chaque fois que l'occasion se présentait, les femmes esclaves devraient être pleinement occupées à la production de draps de laine filés à la maison, ce qui serait probablement suffisant pour habiller la meilleure classe d'esclaves ou de superviseurs. [78]

L'autosuffisance vestimentaire a porté ses fruits. Le cardage, le peignage, le filage et le tissage de la laine faisaient partie des tâches ménagères quotidiennes de la plupart des femmes. Ceux à revenu moyen ou faible pouvaient compléter leur revenu personnel ou familial en filant et en vendant du fil, ou en tissant des tissus pour la vente. Dans les foyers traditionalistes et aisés, les paniers de laine, les fuseaux et les métiers à tisser de la famille étaient placés dans l'espace d'accueil semi-public (atrium), où la mater familias et sa familia pouvaient ainsi démontrer leur industrie et leur frugalité une activité largement symbolique et morale pour ceux de leur classe, plutôt qu'une nécessité pratique. [79] Auguste était particulièrement fier que sa femme et sa fille aient donné le meilleur exemple possible à d'autres femmes romaines en filant et en tissant ses vêtements. [80] Les mariées de haute caste devaient confectionner leurs propres vêtements de mariage, en utilisant un métier à tisser vertical traditionnel. [81]

La plupart des tissus et des vêtements étaient produits par des professionnels dont les métiers, les normes et les spécialités étaient protégés par des corporations qui, à leur tour, étaient reconnues et réglementées par les autorités locales. [82] Les pièces étaient tissées aussi près que possible de leur forme finale prévue, avec un minimum de déchets, de coupe et de couture par la suite. Une fois qu'un morceau de tissu tissé a été retiré du métier à tisser, ses fils d'extrémité lâches ont été attachés et laissés comme une frange décorative, ourlés ou utilisés pour ajouter des bordures de "style étrusque" de couleurs différentes, comme dans la bordure rouge-violet de les toge praetexta, et la bande colorée verticale de certaines tuniques [82] une technique connue sous le nom de « tissage de comprimés ». [83] Le tissage sur un métier à tisser vertical actionné à la main était un processus lent. La première preuve de la transition des métiers à tisser verticaux à des métiers horizontaux plus efficaces provient d'Égypte, vers 298 après JC. [84] Même alors, le manque d'aides mécaniques à la filature a fait de la production de fil un goulot d'étranglement majeur dans la fabrication de tissu.

Dès les premiers jours de Rome, une grande variété de couleurs et de tissus colorés aurait été disponible dans la tradition romaine, la première association de teinturiers professionnels remontait à l'époque du roi Numa. Les teinturiers romains auraient certainement eu accès aux mêmes teintures produites localement, généralement à base de plantes, que leurs voisins de la péninsule italienne, produisant diverses nuances de rouge, jaune, bleu, vert et brun noirs pouvant être obtenus à l'aide de sels de fer et de galle de chêne. . D'autres teintures, ou tissus teints, pourraient avoir été obtenus par le commerce ou par l'expérimentation. Pour les très rares personnes qui pouvaient se le permettre, le drap d'or (lamé) était presque certainement disponible, peut-être dès le 7ème siècle avant JC. [85]

Tout au long des ères royale, républicaine et impériale, la teinture la plus rapide, la plus chère et la plus recherchée était le pourpre tyrien importé, obtenu à partir de la murex. Ses teintes variaient selon le traitement, la plus désirable étant un rouge foncé "sang séché". [86] Le violet avait des associations de longue date avec la royauté et avec le divin. On pensait qu'il sanctifiait et protégeait ceux qui le portaient, et était officiellement réservé à la frontière du toge praetexta, et pour le violet uni toge picta. Les décrets contre son utilisation plus large et plus occasionnelle n'étaient pas particulièrement efficaces, il était également utilisé par les femmes riches et, un peu plus mal, par certains hommes. [87] [88] Verres porte une robe violette pallium lors de soirées nocturnes, peu de temps avant son procès, la disgrâce et l'exil pour corruption. Pour ceux qui ne pouvaient pas s'offrir le véritable violet de Tyrie, des contrefaçons étaient disponibles. [89] L'expansion des réseaux commerciaux au début de l'ère impériale a apporté le bleu foncé de l'indigo indien à Rome bien que souhaitable et coûteux en soi, il a également servi de base pour le faux violet tyrien. [90]

Pour les teintes rouges, la garance était l'une des teintures les moins chères disponibles. Le jaune safran était très apprécié, mais coûteux. C'était un jaune-orange profond, brillant et ardent, et était associé à la pureté et à la constance. Il a été utilisé pour le flammeum (ce qui signifie "couleur de flamme"), un voile utilisé par les mariées romaines et la Flamenica Dialis, qui était vierge au mariage et interdite de divorcer. [91]

Des couleurs spécifiques étaient associées aux équipes de courses de chars et à leurs supporters. Les plus anciens d'entre eux étaient les Rouges et les Blancs. À la fin de l'ère impériale, les Bleus et les Verts dominaient les courses de chars et, jusqu'à un certain point, la vie civile et politique à Rome et à Constantinople. Bien que les équipes et leurs supporters aient été officiellement reconnus, leur rivalité a parfois dégénéré en violences civiles et en émeutes, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur de la salle de cirque. [92]

Les Romains utilisaient deux méthodes pour convertir les peaux d'animaux en cuir : le tannage produisait un cuir brun doux et souple à l'alun et le sel produisait un cuir doux et pâle qui absorbait facilement les colorants. Ces deux processus produisaient une odeur forte et désagréable, de sorte que les magasins de tanneurs et de tanneurs étaient généralement situés loin des centres urbains. Les peaux d'animaux non transformées étaient fournies directement aux tanneurs par les bouchers, en tant que sous-produit de la production de viande, une partie était transformée en cuir brut, qui faisait une semelle de chaussure durable. Les propriétaires fonciers et les éleveurs de bétail, dont beaucoup appartenaient à l'élite, tiraient une partie des bénéfices à chaque étape du processus qui transformait leurs animaux en cuir ou en peau et les distribuait via des réseaux commerciaux à l'échelle de l'empire. L'armée romaine consommait de grandes quantités de cuir pour les survêtements, les ceintures, les bottes, les selles, les harnais et les sangles, mais surtout pour les tentes militaires. [93] [94]

L'habitude presque universelle des bains publics garantissait que la plupart des Romains gardaient leur corps au moins visuellement propre, mais la saleté, les déversements, les taches et l'usure pure des vêtements étaient des dangers constants pour l'apparence élégante et propre appréciée à la fois par l'élite et les classes de loisirs non élites. , notamment en milieu urbain. [95] La plupart des Romains vivaient dans des immeubles d'habitation sans installations pour laver ou finir les vêtements à une moindre échelle. Blanchisseries professionnelles et foulons (fullonicae, singulier fullonica) étaient des caractéristiques très malodorantes mais essentielles et banales de chaque ville et village. De petites entreprises de foulage se trouvaient sur les marchés locaux, d'autres opéraient à l'échelle industrielle et auraient nécessité un investissement considérable d'argent et de main-d'œuvre, en particulier des esclaves. [96]

Les techniques de base de blanchissage et de foulage étaient simples et exigeantes en main-d'œuvre. Les vêtements étaient placés dans de grandes cuves contenant de l'urine vieillie, puis bien piétinés par des travailleurs aux pieds nus. Ils étaient bien rincés, essorés manuellement ou mécaniquement, et étalés sur des cadres en osier pour sécher. Les blancs pourraient être encore plus éclaircis en les blanchissant avec des vapeurs de soufre. Certaines couleurs pouvaient être restaurées en éclat par « polissage » ou « finition » avec de la terre cimolienne (le processus de foulage de base). D'autres étaient moins inaltérables et auraient nécessité un lavage séparé. Dans les établissements les mieux équipés, les vêtements étaient encore lissés sous pression, à l'aide de presses à vis et de cadres d'étirage. [97] Le blanchiment et le foulage étaient extrêmement durs pour les tissus, mais on pensait évidemment qu'ils valaient l'effort et le coût. Les toges de laine de haute qualité de la classe sénatoriale ont été intensément lavées jusqu'à un blanc neigeux exceptionnel, en utilisant les ingrédients les meilleurs et les plus chers. Les citoyens de rang inférieur utilisaient des toges de laine plus terne, lavés à moindre coût pour des raisons qui restent obscures, les vêtements de différents groupes de statut pourraient avoir été lavés séparément. [98]

Devant la maison, fullonicae étaient dirigées par des citoyens entreprenants de classe sociale inférieure, ou par des affranchis et des affranchies dans les coulisses, leur entreprise pouvait être soutenue discrètement par un riche mécène ou une élite, en échange d'une part des bénéfices. [96] L'élite romaine semble avoir méprisé les métiers du foulage et du blanchissage comme ignobles mais peut-être pas plus que tous les métiers manuels. Les foulons eux-mêmes pensaient évidemment que leur profession était respectable et très rentable, méritant d'être célébrée et illustrée dans des peintures murales et des monuments commémoratifs. [99] Les peintures murales pompéiennes de blanchisseurs et de foulons au travail montrent des vêtements dans une variété de couleurs arc-en-ciel, mais pas les foulons blancs semblent avoir été particulièrement appréciés pour leur capacité à blanchir des vêtements teints sans perte de couleur, d'éclat ou de "brillance", plutôt que simplement blanchir ou blanchir. [100] Le nouveau tissu et les vêtements de laine peuvent aussi avoir été lavés, le processus aurait partiellement feutré et renforcé les tissus de laine et augmenté la sieste plus douce. [101]


6e. Gladiateurs, chars et jeux romains

Deux hommes préparent leurs armes. Une foule excitée de Romains applaudit bruyamment par anticipation. Les deux combattants se rendent bien compte que ce jour pourrait être leur dernier. Ce sont des gladiateurs, des hommes qui se battent jusqu'à la mort pour le plaisir des autres.

Alors que les deux gladiateurs s'entourent, chacun sait que son objectif est de mutiler ou de piéger son adversaire plutôt que de le tuer rapidement. De plus, le combat doit durer assez longtemps pour plaire à la foule.

Les gladiateurs jabent des épées et balancent des masses. Ils transpirent sous le soleil brûlant. Le sable et la saleté volent. Soudain, un gladiateur piège l'autre avec un filet et s'apprête à le tuer avec un trident à trois dents. Le vainqueur attend un signe de la foule. Si le gladiateur perdant s'est bien battu, la foule peut choisir d'épargner sa vie et le gladiateur vaincu vivra pour se battre un autre jour. Mais si la foule n'est pas satisfaite du combattant perdant &mdash comme c'était généralement le cas &mdash, son mécontentement signifiait le massacre.

Dans la Rome antique, la mort était devenue une forme de divertissement.

Que les jeux commencent


Avant de combattre, les gladiateurs devaient prêter le serment suivant : « Je supporterai d'être brûlé, d'être lié, d'être battu et d'être tué par l'épée.

Les Étrusques du nord de l'Italie organisaient à l'origine des jeux publics ( ludi ), qui comportaient des événements tels que des batailles de gladiateurs et des courses de chars, en sacrifice aux dieux.

Les Romains ont continué la pratique, organisant des matchs environ 10 à 12 fois par année moyenne. Payés par l'empereur, les jeux étaient utilisés pour divertir et occuper les pauvres et les chômeurs. L'empereur espérait distraire les pauvres de leur pauvreté dans l'espoir qu'ils ne se révolteraient pas.

Au fil du temps, les jeux sont devenus plus spectaculaires et élaborés, les empereurs se sentant obligés de surpasser les compétitions de l'année précédente. Les jeux impliquaient plus de participants, se produisaient plus fréquemment et devenaient plus chers et plus bizarres.

Le Colisée

À Rome, les combats de gladiateurs ont eu lieu dans le Colisée, un immense stade qui a ouvert ses portes en 80 de notre ère. Situé au milieu de la ville, le Colisée était de forme circulaire avec trois niveaux d'arcs autour de l'extérieur. En hauteur, le Colisée était aussi haut qu'un bâtiment moderne de 12 étages, il contenait 50 000 spectateurs.

Comme de nombreux stades de sport professionnels modernes, le Colisée avait des loges pour les riches et les puissants. Le niveau supérieur était réservé aux roturiers. Sous le sol du Colisée se trouvait un labyrinthe de pièces, de couloirs et de cages où les armes étaient stockées et où les animaux et les gladiateurs attendaient leur tour pour se produire.

Le Colisée était également étanche et pouvait être inondé pour organiser des batailles navales. Des drains spéciaux permettaient de pomper et d'évacuer l'eau. Mais, les batailles navales s'y déroulaient rarement car l'eau causait de graves dommages à la structure de base du Colisée.


Le Colisée n'était pas le seul amphithéâtre de la Rome antique, il y en avait plusieurs dispersés dans tout l'empire. L'amphithéâtre illustré ci-dessus se trouve en Tunisie, en Afrique.

Les gladiateurs eux-mêmes étaient généralement des esclaves, des criminels ou des prisonniers de guerre. Parfois, les gladiateurs pouvaient se battre pour leur liberté. Les criminels condamnés à mort étaient parfois jetés dans l'arène sans armes pour purger leur peine. Certaines personnes, y compris des femmes, se sont en fait portées volontaires pour être gladiateurs.

Ils étaient prêts à risquer la mort pour la possibilité de la gloire et de la gloire. De nombreux gladiateurs sont allés dans des écoles spéciales qui les ont entraînés à se battre. Quelques gladiateurs en boîte. Ils ont utilisé des gants en métal pour augmenter les coupures et les saignements.

Certains concours de gladiateurs comprenaient des animaux tels que des ours, des rhinocéros, des tigres, des éléphants et des girafes. Le plus souvent, les animaux affamés combattaient d'autres animaux affamés. Mais parfois, des animaux affamés se battaient contre des gladiateurs dans des concours appelés venationes (« chasses aux bêtes sauvages »). À de rares occasions, les animaux ont été autorisés à mutiler et à manger un humain vivant attaché à un pieu.


Cette sculpture en relief du IIe siècle de notre ère illustre à quoi aurait pu ressembler une course de chars dans le Circus Maximus. Les concurrents ont bouclé sept tours intenses devant une foule de 300 000 personnes.

Pain et cirques

Les jeux romains comprenaient d'autres types d'événements équestres. Certaines courses avec chevaux et cavaliers ressemblent aux courses hippiques de pur-sang d'aujourd'hui. Dans un type de course, les cavaliers ont commencé la compétition à cheval mais ont ensuite mis pied à terre et ont couru à pied jusqu'à l'arrivée.


L'histoire de l'Hippodrome de Constantinople

Les Romains étaient de fervents adeptes des courses de chars. Alors que le film Ben Hur nous fournit une interprétation moderne du sport, les événements réels dans les temps anciens étaient encore plus excitants, dangereux et mortels.

Dans tout l'Empire romain, de Jérusalem à Rome, les gens se sont rassemblés pour regarder les coureurs s'affronter.

Le Circus Maximus de Rome était la plus grande arène de l'empire. Les historiens pensent qu'il pourrait contenir 250 000 personnes ou un quart de la population entière de Rome.

Lorsque Rome a commencé à perdre de l'importance, Constantinople a commencé à s'élever. Ils ont construit l'hippodrome de l'Hippodrome. Les avis d'experts sur la capacité vont de 30 000 à 100 000 personnes.

Carte de Constantinople. Photo : Cplakidas / CC BY-SA 3.0.

Constantin le Grand fut le premier empereur romain à se convertir au christianisme. Il s'est également beaucoup intéressé aux courses de chars. Il fit réaménager l'Hippodrome pour en faire l'un des bâtiments les plus importants de la ville.

Tête colossale de Constantine. Photo : katie chao et ben muessig / CC BY-SA 2.0.

C'était l'un des quatre bâtiments qui encadraient la place centrale de la ville avec le Sénat, le palais impérial et la cathédrale chrétienne.

Les gens sont arrivés en masse pour les courses. Certains ont même dormi dans les gradins pour sauver leur place. A Constantinople, il y avait deux équipes : les Bleus et les Verts.

L'empereur Constantin Ier présente une représentation de la ville de Constantinople en hommage à Marie et à l'Enfant Jésus intronisés dans cette mosaïque d'église.

Les chars étaient idolâtrés par des dizaines de milliers de fans. Chaque aurige pilotait un char tiré par quatre chevaux connus sous le nom de quadrige.

Ils ont couru autour d'une piste ovale d'environ 150 pieds (près de 46 mètres) de large. Ils se déplaçaient fréquemment à des vitesses qui n'étaient pas sécuritaires.

Carte montrant l'emplacement de l'Hippodrome de Constantinople.

Des tours ont été effectués autour du spina (colonne vertébrale) au centre de la piste. Les spina était décoré de butins capturés à la guerre.

Manœuvrer dans les virages serrés aux extrémités de la spina était souvent la cause d'accidents et de blessures. Les chevaux ont dû être ralentis pour faire le virage, mais ils se déplaçaient toujours à 32 kilomètres à l'heure.

Les auriges étaient les athlètes professionnels de leur temps. Ils étaient admirés pour leur habileté et leur bravoure. Un conducteur de char pourrait avoir 10 000 fans.

Ruines de l'Hippodrome, d'après une gravure d'Onofrio Panvinio. La gravure, datée de 1580, peut être basée sur un dessin de la fin du XVe siècle. Les spina qui se trouvait au centre du circuit de courses de chars était encore visible à l'époque. Dans l'Istanbul moderne, trois des monuments antiques subsistent.

L'un des auriges les plus connus était Porphyrius. Il a commencé à courir en province et a gravi les échelons pour courir à l'Hippodrome. Les récits le décrivent comme beau et doué de capacités athlétiques incroyables.

Les courses de l'Hippodrome étaient étroitement liées à la politique. Les dirigeants essayaient constamment d'utiliser la course à leur avantage.

L'obélisque fortifié dans l'hippodrome.

En 532 après JC, la tension entre les Verts et les Bleus est à son comble. Dans le même temps, la population était en colère contre l'empereur Justinien après avoir augmenté les impôts pour payer ses récentes victoires militaires.

Après le début des combats entre les groupes de fans à l'Hippodrome, Justinien a fait exécuter sept membres de chaque côté dans une démonstration de force destinée à rétablir l'ordre.

La colonne du Serpent (avant) avec l'obélisque de Thoutmosis III (arrière).

Cependant, une personne de chaque groupe a survécu à l'exécution. La foule a immédiatement précipité les deux hommes dans une église où ils ont été mis à l'abri.

Croyant que les hommes avaient été épargnés par un acte de Dieu, les foules se sont retournées contre Justinien et ont commencé à se révolter et à piller.

Mosaïque de Justinien I.

Justinien a d'abord pensé à fuir, mais sa femme, l'impératrice Théodora, l'a convaincu de rester, disant qu'elle préférait la mort à la fuite. Justinien envoya donc ses troupes qui massacrèrent 30 000 hommes à l'Hippodrome.

Cela s'est produit au sommet de la popularité des courses de chars. En moins de cent ans, le peuple serait distrait par les guerres contre les Perses Sasanides puis les Arabes musulmans.

Après cela, les dirigeants de Constantinople manqueraient de ressources pour financer les courses extravagantes.

Les restes du Sphendone. Photo : Gryffondor / CC BY-SA 4.0.

Aujourd'hui, ce qui reste de l'Hippodrome est toujours à Istanbul. Le contour de la piste est toujours visible.

Mais le lieu de tant de violence est maintenant un parc paisible avec peu pour rappeler aux visiteurs la riche histoire qui s'y est déroulée.


Contenu

Graffito d'Alexamenos Modifier

Une image très ancienne que l'on pense être un des premiers graffitis anti-chrétiens est le graffito d'Alexamenos, un graffiti mural unique près de la colline du Palatin à Rome. L'inscription a été attribuée à des dates allant du Ier au IIIe siècle de notre ère. [3] [4] [5] [6] [7] Il a été apparemment dessiné par un soldat romain pour se moquer d'un autre soldat qui était chrétien. La légende se lit, en grec, "Alexamenos adore [son] Dieu", tandis que l'image montre un homme levant la main vers une figure crucifiée avec une tête d'âne. Cela semble faire référence à une idée fausse romaine selon laquelle les Juifs adoraient un dieu ayant la forme d'un âne, de sorte que l'image serait à la fois antisémite et antichrétienne. Une petite minorité d'érudits conteste si cette image représente Jésus, proposant que cette image puisse être une référence à une autre divinité. [5]

Avant Constantin Modifier

À l'exception de Jésus portant des tsitsit - les glands sur un tallit - dans Matthieu 14:36 ​​[8] et Luc 8:43-44, [9] il n'y a aucune description physique de Jésus contenue dans aucun des évangiles canoniques. Dans les Actes des Apôtres, il est dit que Jésus s'est manifesté comme une "lumière du ciel" qui a temporairement aveuglé l'apôtre Paul, mais aucune forme spécifique n'est donnée. Dans le livre de l'Apocalypse, il y a une vision que l'auteur a eue de "quelqu'un comme un Fils de l'Homme" sous forme d'esprit : "vêtu d'une robe descendant jusqu'à ses pieds et avec une ceinture dorée autour de sa poitrine. Les cheveux sur sa tête étaient blanc comme de la laine, et ses yeux étaient comme un feu ardent. Ses pieds étaient comme du bronze brûlé brillant dans une fournaise (. ) Son visage était comme le soleil qui brillait de tout son éclat » (Apocalypse 1:12-16, NIV). L'utilisation dans l'art de la description de l'Apocalypse de Jésus a généralement été limitée aux illustrations du livre lui-même, et rien dans les Écritures ne confirme la ressemblance de la forme spirituelle avec la forme physique que Jésus a pris dans sa vie sur Terre.

Exode 20 :4-6 « Tu ne te feras aucune image taillée » est l'un des dix commandements et, à quelques exceptions près, a fait des représentations juives d'individus du premier siècle une rareté. Mais les attitudes envers l'interprétation de ce commandement ont changé au cours des siècles, en ce sens que tandis que les rabbins du premier siècle en Judée s'opposaient violemment à la représentation de figures humaines et au placement de statues dans les temples, les Juifs babyloniens du troisième siècle avaient des points de vue différents et alors qu'aucun art figuratif à partir de la Judée romaine du premier siècle, l'art sur les murs de la synagogue de Dura s'est développé sans objection des rabbins au début du troisième siècle. [dix]

Pendant la persécution des chrétiens sous l'Empire romain, l'art chrétien était nécessairement furtif et ambigu, et il y avait de l'hostilité envers les idoles dans un groupe toujours composé d'une grande partie de membres d'origine juive, entourés et polémiquant contre des images païennes sophistiquées de dieux. . Irénée (d. c. 202), Clément d'Alexandrie (d. 215), Lactance (c. 240-c. 320) et Eusèbe de Césarée (d. c. 339) désapprouvaient les représentations dans les images de Jésus. [ citation requise ] Le 36e canon du synode non œcuménique d'Elvire en 306 après JC dit : « Il a été décrété qu'aucun tableau ne soit présent dans les églises, et que ce qui est adoré ou adoré ne soit pas peint sur les murs », [11] qui a été interprété par Jean Calvin et d'autres protestants comme une interdiction de faire des images du Christ. [12] La question est restée l'objet de controverse jusqu'à la fin du 4ème siècle. [13]

Le premier art chrétien survivant vient de la fin du IIe au début du IVe siècle sur les murs des tombes appartenant, très probablement, à de riches chrétiens [14] dans les catacombes de Rome, bien que d'après des preuves littéraires, il puisse bien y avoir eu des icônes de panneaux qui, comme presque toute la peinture classique, ont disparu.

Initialement, Jésus était représenté indirectement par des pictogrammes tels que l'ichthys (poisson), le paon ou une ancre (le Labarum ou Chi-Rho était un développement ultérieur). Le staurogramme semble avoir été une représentation très ancienne de Jésus crucifié dans les textes sacrés.Plus tard, des symboles personnifiés ont été utilisés, dont Jonas, dont les trois jours dans le ventre de la baleine préfiguraient l'intervalle entre la mort du Christ et la résurrection de Daniel dans la fosse aux lions ou d'Orphée charmant les animaux. [16] L'image de "Le Bon Pasteur", un jeune imberbe dans des scènes pastorales ramassant des moutons, était la plus courante de ces images et n'était probablement pas comprise comme un portrait du Jésus historique à cette période. [17] Il continue le classique Kriophoros (figure "de porteur de bélier") et dans certains cas peut aussi représenter le Berger d'Hermas, une œuvre littéraire chrétienne populaire du 2ème siècle. [18]

Parmi les premières représentations clairement destinées à représenter directement Jésus lui-même, beaucoup le montrent comme un bébé, généralement tenu par sa mère, en particulier dans le Adoration des mages, considérée comme la première théophanie, ou l'exposition du Christ incarné au monde en général. [19] Le plus ancien portrait connu de Jésus, trouvé en Syrie et daté d'environ 235, le montre comme un jeune homme imberbe d'allure autoritaire et digne. Il est représenté vêtu à la manière d'un jeune philosophe, les cheveux coupés ras et portant une tunique et du pallium, signes de bonne éducation dans la société gréco-romaine. De là, il est évident que certains premiers chrétiens n'ont prêté aucune attention au contexte historique de Jésus étant juif et l'ont visualisé uniquement en fonction de leur propre contexte social, comme une figure quasi-héroïque, sans attributs surnaturels tels qu'un halo. [20]

L'apparition de Jésus avait des implications théologiques. Alors que certains chrétiens pensaient que Jésus devait avoir la belle apparence d'un jeune héros classique, [21] et les gnostiques avaient tendance à penser qu'il pouvait changer d'apparence à volonté, pour lesquels ils ont cité la réunion d'Emmaüs comme preuve, [22] d'autres y compris le Les pères de l'Église Justin (m. 165) et Tertullien (m. 220) croyaient, à la suite d'Ésaïe : 53 : 2, que l'apparence du Christ était banale : [23] « il n'avait ni forme ni beauté, que nous devrions le regarder, ni beauté que nous devrions nous réjouir de lui. Mais quand le païen Celse a ridiculisé la religion chrétienne pour avoir un Dieu laid vers 180, Origène (d. 248) a cité le Psaume 45:3 : "Ceins ton épée sur ta cuisse, puissant, avec ta beauté et ta justice" [24] Plus tard, l'accent des principaux penseurs chrétiens a changé Jérôme (m. 420) et Augustin d'Hippone (m. 430) a soutenu que Jésus devait être idéalement beau de visage et de corps. Pour Augustin, il était « beau comme un enfant, beau sur terre, beau au ciel ».

A partir du IIIe siècle, les premières scènes narratives du Vie du Christ pour être clairement vu sont les Baptême du Christ, peint dans une catacombe vers 200, [26] et le miracle de la La résurrection de Lazare, [27] qui peuvent être clairement identifiés par l'inclusion de la colombe du Saint-Esprit dans Baptêmes, et le corps vertical enveloppé d'un linceul de Lazare. D'autres scènes restent ambiguës - une agape festin peut être conçu comme un Dernière Cène, mais avant le développement d'une apparence physique reconnue pour le Christ, et des attributs tels que le halo, il est impossible de dire, comme titre ou les légendes sont rarement utilisées. Il y a quelques scènes survivantes du Christ Travaux d'environ 235 de l'église Dura Europos sur la frontière persane de l'Empire. Au cours du IVe siècle, un nombre beaucoup plus important de scènes est venu à être représenté, [28] montrant généralement le Christ jeune, imberbe et avec des cheveux courts qui n'atteignent pas ses épaules, bien qu'il y ait des variations considérables. [29]

Jésus est parfois montré faisant des miracles au moyen d'une baguette, [30] comme sur les portes de Santa Sabina à Rome (430-32). Il utilise la baguette pour changer l'eau en vin, multiplier le pain et les poissons et élever Lazare. [31] Lorsqu'il est représenté en train de guérir, il n'impose que les mains. La baguette est considérée comme un symbole de pouvoir. Le jeune au visage nu avec la baguette peut indiquer que Jésus était considéré comme un utilisateur de magie ou un faiseur de miracles par certains des premiers chrétiens. [32] [33] Aucun art n'a été trouvé représentant Jésus avec une baguette avant le 2ème siècle. Certains érudits suggèrent que l'Évangile de Marc, l'Évangile secret de Marc et l'Évangile de Jean (le soi-disant Évangile des signes), décrivent un tel faiseur de miracles, un utilisateur de magie, un magicien ou un homme divin. [34] Seul l'apôtre Pierre est également représenté dans l'art ancien avec une baguette. [33]

Une autre représentation, vue à partir de la fin du IIIe siècle ou du début du IVe siècle, montrait Jésus avec une barbe, et en quelques décennies peut être très proche du type conventionnel qui a émergé plus tard. [35] On a dit que cette représentation s'inspire diversement de l'imagerie impériale, le type du philosophe classique, [36] et celle de Zeus, chef des dieux grecs, ou Jupiter, son équivalent romain, [37] et le protecteur de Rome. Selon l'historien de l'art Paul Zanker, le type barbu a les cheveux longs depuis le début, et une barbe relativement longue (contraste avec la courte barbe et les cheveux "classiques" toujours donnés à saint Pierre et à la plupart des autres apôtres) [38] cette représentation est spécifiquement associé à des philosophes « charismatiques » comme Euphrate le stoïcien, Dion de Prusse et Apollonius de Tyane, dont certains prétendaient accomplir des miracles. [39]

Après les tout premiers exemples de c. 300, cette représentation est principalement utilisée pour les images hiératiques de Jésus, et les scènes de sa vie sont plus susceptibles d'utiliser un type imberbe et jeune. [40] La tendance des savants plus âgés tels que Talbot Rice à voir Jésus imberbe comme associé à un style artistique « classique » et le barbu comme représentant un style « oriental » tiré de la Syrie antique, de la Mésopotamie et de la Perse semble impossible à soutenir, et ne figure pas dans les analyses plus récentes. De même, les tentatives de relier sur une base cohérente l'explication du type choisi dans un ouvrage particulier aux différentes vues théologiques de l'époque ont été infructueuses. [41] À partir du IIIe siècle, certains dirigeants chrétiens, comme Clément d'Alexandrie, avaient recommandé le port de la barbe par les hommes chrétiens. [42] La séparation centrale a également été vue dès le début et a également été associée aux philosophes aux cheveux longs.

Après Constantin Modifier

À partir du milieu du 4ème siècle, après que le christianisme a été légalisé par l'édit de Milan en 313 et a gagné la faveur impériale, il y avait une nouvelle gamme d'images du Christ-Roi, [43] utilisant l'un des deux types physiques décrits ci-dessus, mais adoptant le costume et souvent les poses de l'iconographie impériale. Ceux-ci se sont développés dans les diverses formes de Christ en majesté. Certains chercheurs rejettent le lien entre les événements politiques et les développements de l'iconographie, considérant le changement comme un changement purement théologique, résultant du déplacement du concept et du titre de Pantocrator ("Souverain de tous") de Dieu le Père (toujours non représenté dans art) au Christ, qui était un développement de la même période, peut-être dirigé par Athanase d'Alexandrie (d. 373). [44]

Une autre représentation s'inspire d'images classiques de philosophes, souvent représentés comme un jeune « prodige intellectuel » dans les sarcophages romains le Traditio Légis image utilise initialement ce type. [45] Graduellement, Jésus est devenu plus âgé et, au 5ème siècle, l'image avec une barbe et des cheveux longs, maintenant avec un halo cruciforme, est venue à dominer, surtout dans l'Empire d'Orient. Dans le premier grand cycle de mosaïques du Nouveau Testament, à Sant'Apollinare Nuovo, Ravenne (vers 520), Jésus est imberbe pendant la période de son ministère jusqu'aux scènes de la Passion, après quoi il est représenté avec une barbe. [46]

Le Bon Pasteur, maintenant clairement identifié comme le Christ, avec un halo et des robes souvent riches, est toujours représenté, comme sur la mosaïque de l'abside de l'église de Santi Cosma e Damiano à Rome, où les douze apôtres sont représentés comme douze moutons sous le Jésus impérial. , ou dans le mausolée de Galla Placidia à Ravenne.

Une fois que le Jésus barbu et aux cheveux longs est devenu la représentation conventionnelle de Jésus, ses traits du visage ont lentement commencé à être standardisés, bien que ce processus ait pris au moins jusqu'au 6ème siècle dans l'Église orientale, et beaucoup plus longtemps en Occident, où le rasage de près Les Jésus sont communs jusqu'au XIIe siècle, malgré l'influence de l'art byzantin. Mais à la fin du Moyen Âge, la barbe est devenue presque universelle et lorsque Michel-Ange a montré un Christ semblable à un Apollon rasé de près dans son Jugement dernier fresque de la chapelle Sixtine (1534-1541), il a subi des attaques persistantes dans le climat de la Contre-Réforme à Rome pour cela, ainsi que pour d'autres choses. [47]

Le savant français Paul Vignon a répertorié quinze similitudes ("marques", comme le tilaka) [48] entre la plupart des icônes de Jésus après ce point, en particulier dans les icônes du "Christ Pantocrator" ("Le tout-puissant Messie"). Il prétend que ceux-ci sont dus à la disponibilité de l'Image d'Edesse (qu'il prétend être identique au Suaire de Turin, via Constantinople) [49] aux artistes. Certes, les images censées avoir des origines miraculeuses, ou la Hodegetria, considérée comme un portrait de Marie de la vie de Saint Luc, étaient largement considérées comme faisant autorité au début de la période médiévale et ont grandement influencé les représentations. Dans l'orthodoxie orientale, la forme des images était, et est largement, considérée comme une vérité révélée, avec un statut presque égal à l'Écriture, et le but des artistes est de copier des images antérieures sans originalité, bien que le style et le contenu des images changent en fait. légèrement au fil du temps. [50]

Quant à l'apparence historique de Jésus, dans une traduction possible de la première épître de l'apôtre Paul aux Corinthiens, Paul exhorte les hommes chrétiens de Corinthe au premier siècle à ne pas avoir les cheveux longs. [51] Un premier commentaire de Pélage (vers 354 ap. J.-C. – vers 420/440 ap. J.-C.) dit : « Paul se plaignait parce que les hommes s'affairaient à propos de leurs cheveux et que les femmes affichaient leurs cheveux à l'église. Non seulement cela les déshonorait. , mais c'était aussi une incitation à la fornication." [52] Certains [ qui? ] ont émis l'hypothèse que Paul était un Naziréen qui gardait ses cheveux longs [ citation requise ] même si une telle spéculation est en contradiction avec la déclaration de Paul dans I Corinthiens 11:14 selon laquelle les cheveux longs pour les hommes étaient honteux à l'époque. Jésus était un juif pratiquant et avait donc probablement une barbe. [ citation requise ]

Au 5ème siècle, des représentations de la Passion ont commencé à apparaître, reflétant peut-être un changement dans l'orientation théologique de l'Église primitive. [53] Les évangiles de Rabbula du 6ème siècle incluent certaines des premières images survivantes de la crucifixion et de la résurrection. [53] Au 6ème siècle, la représentation barbue de Jésus était devenue la norme en Orient, bien que l'Occident, en particulier en Europe du Nord, ait continué à mélanger des représentations barbus et imberbe pendant plusieurs siècles. La représentation avec un visage assez long, de longs cheveux bruns raides séparés au milieu et des yeux en forme d'amande montre une cohérence du 6ème siècle à nos jours. Diverses légendes se sont développées qui étaient censées authentifier l'exactitude historique de la représentation standard, comme l'image d'Edesse et plus tard le voile de Véronique. [54]

En partie pour faciliter la reconnaissance des scènes, les descriptions narratives de la vie du Christ se sont de plus en plus concentrées sur les événements célébrés dans les principales fêtes du calendrier de l'église et les événements de la Passion, négligeant les miracles et autres événements du ministère public de Jésus, sauf pour l'élévation de Lazare, où le corps enveloppé ressemblant à une momie était montré debout, donnant une signature visuelle indubitable. [55] Un halo cruciforme n'était porté que par Jésus (et les autres personnes de la Trinité), tandis que des halos simples distinguaient Marie, les apôtres et d'autres saints, aidant le spectateur à lire des scènes de plus en plus peuplées. [55]

La période de l'iconoclasme byzantin a agi comme une barrière aux développements en Orient, mais au 9ème siècle, l'art était à nouveau autorisé. La Transfiguration de Jésus était un thème majeur en Orient et chaque moine orthodoxe oriental qui s'était formé à la peinture d'icônes devait prouver son art en peignant une icône de la Transfiguration. [56] Cependant, alors que les représentations occidentales visaient de plus en plus le réalisme, dans les icônes orientales, une faible considération pour la perspective et les modifications de la taille et de la proportion d'une image visent à dépasser la réalité terrestre pour atteindre un sens spirituel. [57]

Le 13ème siècle a vu un tournant dans la représentation de la puissante image Kyrios de Jésus comme un faiseur de miracles en Occident, alors que les franciscains ont commencé à souligner l'humilité de Jésus à la fois à sa naissance et à sa mort via la crèche ainsi que le crucifixion. [58] [59] [60] Les Franciscains ont approché les deux extrémités de ce spectre d'émotions et comme les joies de la Nativité de ont été ajoutées à l'agonie de la crucifixion, une toute nouvelle gamme d'émotions a été introduite, avec un impact culturel de grande envergure sur l'image de Jésus pendant des siècles par la suite. [58] [60] [61] [62]

Après Giotto, Fra Angelico et d'autres ont systématiquement développé des images épurées qui se concentraient sur la représentation de Jésus avec une beauté humaine idéale, dans des œuvres comme Léonard de Vinci Dernière Cène, sans doute le premier tableau de la Haute Renaissance. [63] [64] Les images de Jésus s'appuyaient maintenant sur la sculpture classique, au moins dans certaines de leurs poses. Cependant Michel-Ange était considéré comme étant allé beaucoup trop loin dans son Christ imberbe dans son Le Jugement dernier fresque de la chapelle Sixtine, qui s'adaptait très clairement aux sculptures classiques d'Apollon, et cette voie fut rarement suivie par d'autres artistes.

La Haute Renaissance était contemporaine du début de la Réforme protestante qui, surtout dans ses premières décennies, s'est violemment opposée à presque toutes les images religieuses publiques comme idolâtres, et un grand nombre a été détruit. Peu à peu, les images de Jésus sont devenues acceptables pour la plupart des protestants dans divers contextes, en particulier dans des contextes narratifs, en tant qu'illustrations de livres et estampes, et plus tard dans des peintures plus grandes. L'art protestant a continué la représentation désormais standard de l'apparence physique de Jésus. Pendant ce temps, la Contre-Réforme catholique a réaffirmé l'importance de l'art pour aider les dévotions des fidèles et a encouragé la production de nouvelles images de ou incluant Jésus en grand nombre, continuant également à utiliser la représentation standard.

À la fin du 19ème siècle, de nouveaux rapports d'images miraculeuses de Jésus étaient apparus et continuent de recevoir une attention significative, par ex. Photographie de Secondo Pia de 1898 du Suaire de Turin, l'un des objets les plus controversés de l'histoire, qui lors de son exposition de mai 2010, il a été visité par plus de 2 millions de personnes. [65] [66] [67] Une autre représentation du 20ème siècle de Jésus, à savoir l'image de la Miséricorde Divine basée sur la vision rapportée de Faustina Kowalska a plus de 100 millions d'adeptes. [68] [69] La première représentation cinématographique de Jésus était dans le film de 1897 La Passion du Christ produit à Paris, qui a duré 5 minutes. [70] [71] Par la suite, les représentations cinématographiques ont continué à montrer Jésus avec une barbe dans la représentation occidentale standard qui ressemble aux images traditionnelles. [72]

Une scène du film documentaire Super taille moi a montré que les enfants américains étaient incapables d'identifier une représentation commune de Jésus, malgré la reconnaissance d'autres personnages comme George Washington et Ronald McDonald. [73]

Les représentations conventionnelles du Christ développées dans l'art médiéval comprennent les scènes narratives de la vie du Christ et de nombreuses autres représentations conventionnelles :

Scènes narratives courantes de la Vie du Christ dans l'art comprennent :

Les images de dévotion comprennent :

Certaines traditions locales ont conservé des représentations différentes, reflétant parfois des caractéristiques raciales locales, tout comme les représentations catholiques et orthodoxes. L'église copte d'Égypte s'est séparée au 5ème siècle et a une représentation distinctive de Jésus, conforme à l'art copte. L'Église éthiopienne, également copte, s'est développée sur les traditions coptes, mais montre Jésus et toutes les figures bibliques avec l'apparence éthiopienne de ses membres. [ citation requise ] D'autres traditions en Asie et ailleurs montrent également la race de Jésus comme celle de la population locale (voir photo chinoise dans la galerie ci-dessous). À l'époque moderne, une telle variation est devenue plus courante, mais les images suivant la représentation traditionnelle à la fois de l'apparence physique et des vêtements sont toujours dominantes, peut-être de manière surprenante. En Europe, des tendances ethniques locales dans les représentations de Jésus peuvent être observées, par exemple dans la peinture espagnole, allemande ou des premiers Pays-Bas, mais presque toujours les personnages environnants sont encore plus fortement caractérisés. Par exemple, la Vierge Marie, d'après la vision rapportée par Brigitte de Suède, était souvent représentée avec des cheveux blonds, mais ceux du Christ sont très rarement plus pâles qu'un brun clair.

Certaines représentations occidentales médiévales, généralement de la réunion d'Emmaüs, où ses disciples ne le reconnaissent pas au début (Luc 24.13-32), montraient Jésus portant un chapeau juif. [74]

En 2001, la série télévisée Fils de Dieu a utilisé l'un des trois crânes juifs du premier siècle provenant d'un important département de médecine légale en Israël pour représenter Jésus d'une nouvelle manière. [75] Un visage a été construit en utilisant l'anthropologie médico-légale par Richard Neave, un artiste médical à la retraite de l'Unité d'art en médecine de l'Université de Manchester. [76] Le visage que Neave a construit a suggéré que Jésus aurait eu un large visage et un grand nez et a différé de manière significative des représentations traditionnelles de Jésus dans l'art de la Renaissance. [77] Des informations supplémentaires sur la couleur de la peau et les cheveux de Jésus ont été fournies par Mark Goodacre, un érudit du Nouveau Testament et professeur à l'Université Duke. [77]

Utilisant des images du IIIe siècle d'une synagogue – les premières images du peuple juif [78] – Goodacre a proposé que la couleur de la peau de Jésus aurait été plus foncée et plus sombre que son image occidentale traditionnelle. Il a également suggéré qu'il aurait eu les cheveux courts et bouclés et une courte barbe coupée. [79] Bien qu'entièrement spéculatif comme le visage de Jésus, [76] le résultat de l'étude a déterminé que la peau de Jésus aurait été plus olive que blanche ou noire, [77] et qu'il aurait ressemblé à un Galiléen typique Sémite. Parmi les points soulevés, la Bible rapporte que le disciple de Jésus, Judas, a dû le signaler à ceux qui l'ont arrêté à Gethsémané. L'argument implicite est que si l'apparence physique de Jésus avait été très différente de celle de ses disciples, alors il aurait été relativement facile à identifier. [79]

Il y a, cependant, certaines images qui ont été prétendument montrées de façon réaliste à quoi ressemblait Jésus. Une tradition ancienne, enregistrée par Eusèbe de Césarée, dit que Jésus s'est une fois lavé le visage avec de l'eau puis l'a séché avec un linge, laissant une image de son visage imprimée sur le linge. Celui-ci fut envoyé par lui au roi Abgarus d'Édesse, qui avait envoyé un messager demandant à Jésus de venir le guérir de sa maladie. Cette image, appelée le Mandylion ou Image d'Edesse, apparaît dans l'histoire vers 525. De nombreuses répliques de cette "image non faite de main d'homme" restent en circulation.Il existe également des compositions d'icônes de Jésus et de Marie qui sont traditionnellement considérées par de nombreux orthodoxes comme provenant de peintures de Luc l'évangéliste.

Une représentation actuellement familière est celle du Suaire de Turin, dont les archives remontent à 1353. La controverse entoure le Suaire et son origine exacte reste sujette à débat. [80] Le Suaire de Turin est respecté par les chrétiens de plusieurs traditions, y compris les baptistes, les catholiques, les luthériens, les méthodistes, les orthodoxes, les pentecôtistes et les presbytériens. [81] C'est l'une des dévotions catholiques approuvées par le Saint-Siège, qu'à la Sainte Face de Jésus, utilise maintenant l'image du visage sur le linceul telle qu'elle apparaissait dans le négatif de la photographie prise par le photographe amateur Secondo Pia en 1898. [82] [83] L'image ne peut pas être clairement vue sur le linceul lui-même à l'œil nu, et cela a surpris Pia dans la mesure où il a dit qu'il avait failli tomber et casser la plaque photographique lorsqu'il a vu pour la première fois l'image négative développée sur le soir du 28 mai 1898. [83]

Avant 1898, la dévotion à la Sainte Face de Jésus utilisait une image basée sur le Voile de Véronique, où la légende raconte que Véronique de Jérusalem a rencontré Jésus le long de la Via Dolorosa sur le chemin du Calvaire. Lorsqu'elle s'est arrêtée pour essuyer la sueur du visage de Jésus avec son voile, l'image a été imprimée sur le tissu. L'établissement de ces images en tant que dévotions catholiques remonte à Sœur Marie de Saint-Pierre et au Vénérable Léon Dupont qui les a commencées et promues de 1844 à 1874 à Tours France, et à Sœur Maria Pierina De Micheli qui a associé l'image du Suaire de Turin à la dévotion en 1936 à Milan Italie.

Une représentation très populaire du 20e siècle parmi les catholiques romains et les anglicans est l'image de la Divine Miséricorde, [84] qui a été approuvée par le pape Jean-Paul II en avril 2000. [85] La représentation de la Divine Miséricorde est formellement utilisée dans les célébrations du dimanche de la Divine Miséricorde et est vénéré par plus de 100 millions de catholiques qui suivent la dévotion. [69] L'image ne fait pas partie d'Acheiropoieta en ce qu'elle a été représentée par des artistes modernes, mais le motif de l'image aurait été miraculeusement montré à sainte Faustine Kowalska dans une vision de Jésus en 1931 à Płock, en Pologne. [85] Faustina a écrit dans son journal que Jésus lui est apparu et lui a demandé de "Peindre une image selon le modèle que vous voyez". [85] [86] Faustine a finalement trouvé un artiste (Eugene Kazimierowski) pour représenter l'image de la Miséricorde Divine de Jésus avec sa main droite levée en signe de bénédiction et la main gauche touchant le vêtement près de sa poitrine, avec deux grands rayons, un rouge, l'autre blanc émanant de près de son cœur. [86] [87] Après la mort de Faustine, un certain nombre d'autres artistes ont peint l'image, la représentation d'Adolf Hyla étant parmi les plus reproduites. [88]

Warner Sallman a déclaré que La tête du Christ était le résultat d'une « vision miraculeuse qu'il reçut tard une nuit », proclamant que « la réponse arriva à 2 heures du matin, janvier 1924 » comme « une vision en réponse à ma prière à Dieu dans une situation désespérée ». [89] Le Tête du Christ est vénéré dans l'Église copte orthodoxe [90] après qu'Isaac Ayoub, âgé de douze ans, qui avait un diagnostic de cancer, ait vu les yeux de Jésus dans le tableau verser des larmes. Ishaq Soliman de l'église copte St. Mark à Houston, le même jour, « a témoigné des miracles » et le lendemain, « le Dr Atef Rizkalla, le médecin de famille, a examiné le jeune et a certifié qu'il n'y avait aucune trace de leucémie. ". [91] Avec l'approbation épiscopale de l'évêque Tadros de Port-Saïd et de l'évêque Yuhanna du Caire, "Sallman's Tête du Christ a été exposé dans l'église copte", avec "plus de cinquante mille personnes" visitant l'église pour la voir. [91] En outre, plusieurs magazines religieux ont expliqué le "pouvoir de l'image de Sallman" en documentant des événements tels que des chasseurs de têtes lâchant un homme d'affaires et fuyant après avoir vu l'image, un "voleur qui a avorté son méfait en voyant le Tête du Christ sur le mur d'un salon", et les conversions de non-croyants au christianisme sur leur lit de mort. siècle [94]

Une représentation de Jésus monté sur son char. Mosaïque du IIIe siècle sur les grottes vaticanes sous la basilique Saint-Pierre.

Mosaïque du Christ Pantocrator dans le dôme au-dessus du Katholikon de l'église du Saint-Sépulcre à Jérusalem.

Jésus représenté sur une pièce byzantine du début du VIIIe siècle. Après l'iconoclasme byzantin, toutes les pièces portaient le Christ.

Christ Pantocrator du XIe siècle avec le halo en forme de croix, utilisé tout au long du Moyen Âge. De manière caractéristique, il est décrit comme similaire dans ses traits et son teint à la culture de l'artiste.

Un Christ imberbe dans la charte anglo-saxonne New Minster, Winchester, milieu du Xe siècle

Une image inhabituelle de Jésus en tant que chevalier médiéval portant un blason attribué basé sur le voile de Véronique

Marie et le Christ, en Le Jugement dernier par Michel-Ange, cette représentation a été très critiquée.

Une représentation éthiopienne traditionnelle de Jésus et de Marie avec des traits distinctifs éthiopiens.

Jésus, 12 ans, Jésus parmi les docteurs (comme un enfant débattant dans le temple), 1630 par Jusepe de Ribera.

Une représentation chinoise de Jésus et de l'homme riche, de Marc chapitre 10.

Une peinture murale représentant le baptême de Jésus dans un paysage rural haïtien typique, Cathédrale de Sainte Trinité, Port-au-Prince, Haïti.

La Parole de Vie murale sur le côté de la bibliothèque Hesburgh à l'Université de Notre Dame.

Transfiguration de Jésus le représentant avec Elie, Moïse et trois apôtres par Carracci, 1594.

Représentation de Trevisani de la scène baptismale typique avec le ciel s'ouvrant et le Saint-Esprit descendant comme une colombe, 1723.

Jésus-Christ Pantocrator – Mosaïque du XIIIe siècle de Sainte-Sophie.

Icône russe du 19ème siècle du Christ Pantocrator.

Tête de Jésus (1890) par Enrique Simonet.

Icône orthodoxe orientale "Christ toute miséricorde".

Une "Crucifixion de Jésus" nestorienne, illustration de la Évangélion Nestorienne, 16e siècle.

Peinture manichéenne du Bouddha Jésus, un rouleau suspendu chinois du XIIe ou XIIIe siècle représentant Jésus-Christ en tant que prophète manichéen Yišō.

Reconstruction de Jésus intronisé (Yišō) image sur une bannière de temple manichéen de c. Qocho du Xe siècle (Asie centrale orientale).

Icône contemporaine du Christ

Palma il Vecchio, Tête du Christ, XVIe siècle, Italie

Sculpture Modifier

Monumento al Divino Salvador del Mundo est un monument emblématique qui représente la ville de San Salvador. Il symbolise la Transfiguration de Jésus debout au sommet de la Terre en tant que sauveur du monde

celui de Michel-Ange Pietà, 1498-99, montre Marie tenant le corps mort de Jésus

Christ de la Concorde en Bolivie, prétendait être la plus grande statue de Jésus jamais réalisée

L'Enfant Jésus de Prague, l'une des nombreuses statues miniatures d'un enfant Christ très vénérée par les fidèles

Lux Mundi, une statue de Jésus par Tom Tsuchiya achevée en 2012 [95]


Chars romains

Les anciens Romains ont emprunté un grand nombre d'idées à d'autres civilisations anciennes. L'une de ces idées était le char, une idée qu'ils ont probablement empruntée aux anciens Étrusques. La plupart des déplacements dans la Rome antique se faisaient en charrette tirée par des bœufs, à pied ou en bateau. Les chars étaient utilisés pour les déplacements sur les voies romaines lorsqu'il n'était pas nécessaire de porter beaucoup de poids. Les chars étaient parfois utilisés par les militaires.

Mais la véritable utilisation des chars dans la Rome antique était pour les courses. Lorsque Rome était un royaume, les jeunes hommes romains se sont précipités sur des chars autour des sept collines, causant la destruction de biens et un danger pour les piétons. Rome n'a pas été construite comme un hippodrome. Alors bien sûr, il y avait des problèmes. Sous la République, les courses ont continué, mais en raison de nouvelles lois, les dommages causés aux biens et aux personnes pouvaient devenir une affaire judiciaire si les choses n'étaient pas réglées à l'amiable. Sous l'Empire, les courses de chars étaient bien mieux contrôlées. Il y avait des pistes de course dans tout l'Empire. Ces pistes de course s'appelaient des cirques. Les meilleures courses de chars de l'Empire ont eu lieu au Circus Maximum dans la ville de Rome.

L'entrée aux événements du Circus Maximus était gratuite. Hommes, femmes, enfants, esclaves - tout le monde pouvait y assister. Les gens ont applaudi leur coureur ou leur équipe préférée. Les conducteurs de chars gagnants étaient traités comme des stars de cinéma ou des rock stars le sont aujourd'hui. C'était un sport très dangereux. De nombreux cavaliers sont morts en quête de gloire dans le Circus Maximus.


Chariot Racer Mosaic, Tarentum - Histoire



Praxitèle,
Héraclès combattant,
de l'Esquilin
Palais des Conservateurs, Rome

De 364 à 361 avant JC, Praxitèle a été chargé de décorer les frontons du temple d'Héraclès à Thèbes avec une scène représentant ses 12 travaux. Cependant, les sculptures furent rapidement transportées à Rome, où elles ornaient les résidences impériales sur la colline de l'Esquilin. C'est là qu'a été déterrée la figure d'Héraclès combattant la reine mythique Hippolyte. Elle était à cheval, mais a été saisie par les cheveux par la main gauche d'Héraclès, tandis que sa droite brandissait une massue de bronze. La position d'Héraclès est similaire à celle d'un guerrier armé d'une épée montré attaquant une Amazone dans un relief du temple d'Apollon à Bassae (vers 400 av. Le tronc d'arbre et le socle de l'Héraclès, aujourd'hui au Palazzo dei Conservatori, à Rome, sont modernes, mais incorporent les contours antiques sous chacun des pieds, qui étaient traversés par des pinces en bronze. Ce système a également été utilisé par Skopas pour attacher ses personnages aux frontons du temple de Tégée.
La qualité déformée du buste et du visage reflète le fait qu'ils étaient à l'origine destinés à être vus d'en bas. Le torse, tel qu'il est maintenant, est excessivement large et les deux moitiés du visage sont inégales, mais les deux traits étaient à l'origine compensés par un raccourcissement lorsque le groupe occupait le fronton du temple. La sculpture a été taillée dans un seul bloc de marbre du mont Pentelikon, le matériau préféré des artistes athéniens. La dynamique de la modélisation suit la tension ininterrompue des membres et, comme d'habitude. Praxitèle a donné une impression d'immédiateté aux actions de la figure. L'agression brute d'Héraclès a été tempérée par des sculpteurs ultérieurs tels qu'Antisthène qui l'ont représenté comme méditatif et mélancolique.

PRAXITÈLES
Le sculpteur Praxitèle était le plus grand représentant athénien du "beau" style (C.395-326BC) ses sculptures se caractérisent par des contours doux et pleins et des yeux enfoncés. Son père était Kephisodotos, également sculpteur. Ses statues d'Eros (version Centocelle). Phryné et Aphrodite (vers 370 av. J.-C.), les Douze Dieux (copie en relief, Ostie) et le groupe de Latone, Apollon et Artémis (version Dresde) ont été réalisés pour la ville de Mégare. Il a reconnu Dionysos dans son Verser Satyre (366-365 avant JC), et son Aphrodite drapée a été trouvée sur l'île de Kos. L'Aphrodite de Knidian (364-361bc) a été suivie d'Aphrodite avec un collier, d'un satyre au repos (360-350.bc) et d'Apollo tuant un lézard (vers 350bc). Eros étant couronné (version Chigi-Dresde. c.343bc) est parmi les dernières de ses nombreuses œuvres connues.



L'Aphrodite de Cnide (Knide)
par Praxitèle
vers 350 avant JC
Le premier nu féminin monumental de la sculpture classique

Praxitèle
Apollo Sauroctonios (The Lizard-killer) Copie romaine d'après l'original grec du IVe siècle
Rome, Musées du Vatican

Praxitèle
Aphrodite accroupie ou soi-disant "Vénus de Doidalsas"
milieu du IIIe siècle av.
Louvre, Paris

Praxitèle
Médicis Aphrodite,
copie d'après marbre d'Aphrodite de Cnide
Florence, Offices

Praxitèle
Adaptation de Cridian Aphrodite
350- 340 avant JC
copie romaine, marbre
Munich, Glyptothèque


Vénus de Clerq
après Praxitèle
Romain, Rome, 175 - 200 après J.-C.
Marbre avec polychromie


APOLLODOROS

Apollodoros était appelé "peintre d'ombres" (skiagraphos) conformément à un concept qui avait évolué à l'époque géométrique. Avec le temps, il est devenu clair à quel point le terme était approprié, car l'artiste "a été le premier à découvrir l'ombrage et l'épaississement des ombres" (Plutarque). Cette compétence technique a donné lieu au commentaire qu'il était un "peintre des apparences". Son contemporain Démocrite disait que ce n'est pas l'objet qui frappe les organes des sens - et peut ainsi être représenté - mais une image insubstantielle émanant des atomes dont la matière est composée. Selon Pline, Apollodoros était un peintre d'"apparences illusoires". L'importance d'Apollodoros était pleinement reconnue dans le monde antique, et ce concept de peinture illusionniste a été évoqué par Platon en opposition à sa notion de formes universelles. Cette idée d'imiter les apparences a marqué la naissance de la peinture avec une gamme complète de dispositifs perspectifs, chromatiques et lumineux. Des siècles plus tard, il fut repris par les impressionnistes (« ce n'est pas l'objet qu'il faut représenter mais l'apparence de l'objet », Eugène Delacroix).

LES BRONZES DE LYSIPPOS

Lysippe connaissait le système « antithétique » qui incarnait la théorie pythagoricienne des contrastes : droite et gauche. repos et mouvement, droit et courbe. Lumière et ombre. Cela peut être vu dans la spirale ascendante de la figure d'un coureur se coiffant du rameau d'olivier olympique, qui est typique des mouvements de rotation souvent représentés dans les statues de Lysippe. Sur la surface de l'original, maintenant au J. Paul Getty Museum, Malibu. il y a une excellente interaction entre la lumière et l'ombre. Des empreintes de cire à l'intérieur de la statue révèlent que les proportions juvéniles de la figure ont été modifiées lors de sa fabrication pour transmettre un sentiment de courage : le cou a été allongé et le bras droit forcé vers le haut. Il y a une sensation de tiraillement du côté droit du corps, la jambe droite portant le poids, en contraste avec le côté gauche détendu. sa jambe libre et son bras reposant sur une palme (maintenant perdu). La capacité de Lysippe à exprimer les problèmes sociaux et politiques à travers des déclarations sculpturales frappantes d'une manière que le langage était incapable de faire signifiait qu'il travaillait bientôt pour la machine de propagande dynastique des Macédoniens, produisant son Alexandre avec une lance. Son socle représentant les histoires de Polydamas était destiné à soutenir une figure assise, comme le bronze Boxeur, maintenant au musée national de Rome. On pensait que la statue possédait des pouvoirs curatifs et que son pied était usé par les attouchements constants des fidèles. Le talent et la technique méticuleuse de Lysippe sont évidents dans les doigts qui semblent être recouverts d'une peau si fine que les articulations transparaissent. au bout des doigts avec des ongles ciselés. Sur les bracelets, la série dense de points rappelle la couture. L'immédiateté visuelle est véhiculée par les plaques de bronze rouge damasquiné sur la jambe et le bras droit — des gouttes de sang qui sont tombées du visage du boxeur alors qu'il tourne la tête — et la perte des dents du haut a déformé sa lèvre . Son souffle émerge sous une moustache évasée, et il y a un bleu sous son œil. créé avec un morceau d'alliage foncé appliqué séparément. Lysippe était célèbre pour ses références aux dommages causés par la surdité à l'oreille et à une mauvaise audition est implicite dans ce travail, ainsi qu'un sentiment de fatigue, suggéré par le tour brusque de la tête du boxeur. Des siècles plus tard, Goya, lui-même sourd, a recréé le mouvement du Boxer à son image terrifiante Le géant.

Le sens du mouvement dans les dernières œuvres de Lysippe a été ravivé par Michel-Ange. dont la dette envers le sculpteur grec n'a été reconnue que récemment. Depuis, les divinités du polythéisme ont été utilisées à plusieurs reprises dans l'imagerie chrétienne. il est difficile d'identifier les modèles originaux utilisés par Michel-Ange, d'autant plus que son désir d'originalité se double d'un besoin de dissimuler son inspiration originelle en raison du risque de censure. La figure de Jean-Baptiste de son Jugement dernier, dans la chapelle Sixtine, est clairement dérivé de la Héraclès al Rest maintenant dans le Palais Pitti, Florence, qui porte l'inscription "Work of Lysippos". Michel-Ange avait l'ambition de créer un monument semblable à l'immense Zeus de Lysippe décrit par Pline. A ceux qui ont demandé à qui était le mensonge. il répondrait que son "maître" avait été le torse du Belvédère (collection Pio-Clementino), bien qu'il soit peu probable qu'il se soit rendu compte que ce torse reproduisait un bronze hellénistique inspiré de Lysippe Hercule méditant. Sa réponse suggère qu'il était au courant de la réponse de Lysippe à la même question, telle que rapportée par Cicéron, que son "maître" était le Doryphore, un autre chef-d'œuvre sculptural qui était à l'origine du style "maniériste" qui a précédé le style hellénistique "baroque". Décorations sur un sarcophage montrant le Travaux d'Héraclès sont similaires à un cycle créé par Lysippe en bronze à Alizia en 314 av. Jugement dernier par Michel-Ange. La figure de saint Pierre répète le tridimensionnalité d'Héraclès luttant avec le taureau crétois. qui en mm reflète la Apoxyomène. Le plus remarquable parmi les personnages ressuscités emmenés au ciel est celui dont le genou plié, le torse tordu et le bras levé font écho à Héraclès agenouillé au-dessus du cerf arcadien. Le nu ascendant, les mains jointes dans le dos et la tête tournée dans la direction opposée, combine deux autres images d'Héraclès : le héros terrassant les oiseaux de Stymphalie et s'éloignant après le nettoyage des écuries d'Augias. Il y a aussi des références à Héraclès dans la figure bénie élevant deux dévots qui tiennent un chapelet (semblable à Héraclès penché sur le corps d'Hippolyte). et la couronne mystique, qui évoque la ceinture saisie en Amazonie.

Après la mort d'Alexandre, Lysippe s'est rangé du côté des villes grecques en quête d'indépendance. Sa statue de Chilon à Olympie était un hommage à la Ligue achéenne (une confédération de cités grecques et achéennes), et à l'athlète qui raconte sous les murs de Lamia (322 avant JC). A Sikyon, sa statue de Praxillas commémorait une figure littéraire et musicale à une époque où les gloires locales étaient célébrées après la libération de la domination macédonienne. La torsion du corps du flûtiste correspond à celle du Apoxyomène, dans laquelle le bras droit projeté accentue la sensation de mouvement. Après la chute de Sikyon face à Kassander, Lysippe revient dans le giron macédonien (317-314 av. J.-C.). Le sien Silène avec l'enfant Dionysos correspond au Héraclès au repos, tandis que la pose d'Hermès, desserrant sa sandale alors que Zeus l'appelle, réapparut dans la représentation du Caravage de saint Matthieu se retournant au son du message de l'ange. Jusqu'au Moyen Âge byzantin, le colossal Héraclès au repos prise de Tarente à Rome et Constantinople a été attribuée à Lysippe, le dernier artiste de la tradition classique. Dans le satyrique, Pétrone a plaisanté en disant que Lysippe était mort de faim en travaillant sur la statue.


BIJOUX ANCIEN

Le musée archéologique de Tarente (Tarente à l'époque hellénistique), en Italie, abrite une fascinante collection de bijoux grecs anciens, provenant à la fois de fouilles à Tarente même et d'autres sites de la région. Couronnes, bagues, boucles d'oreilles et colliers, travaillés avec une extrême délicatesse en roses, palmettes, volutes végétales et formes animales, nous montrent comment se paraient hommes et femmes du Ve au IIe siècle av.

L'arrivée de l'hellénisme

Vers 324 av. J.-C., un débat furieux sur le destin de l'art éclata à la cour babylonienne d'Alexandre le Grand, qui avait attiré toutes sortes d'artistes et d'artisans. Lorsque les représentants les plus réputés des écoles athéniennes et sicyoniennes ont tenté de capturer la ressemblance royale, Stasicrate, originaire de Bithynie, a décrit leurs efforts comme « misérables et déshonorants ». Il a déclaré que l'homme était désormais capable de mettre sa propre empreinte sur la nature, une référence à un plan pour sculpter les traits de Zeus sur le mont Athos, un projet qui n'a jamais été réalisé. En Macédoine. Les expéditions orientales d'Alexandre avaient élargi la palette des artistes, introduisant des couleurs naturelles durables et vibrantes : noir et ocre, nuances de jaune éclatant, vert de malachite et rouge vif du précieux minéral cinabre. Dans la décoration d'une tombe d'Aineia, une fresque à l'intérieur d'un coffre en pierre montre les quartiers des femmes d'une maison. L'ombre tombante donne une impression de solidité au mur du fond, limite illusoire pour les objets suspendus ou posés sur la corniche. Tant dans l'influence que dans la technique, le rôle de l'artiste changeait clairement. Les trois siècles entre la mort d'Alcxander le Grand en 323 avant JC et la bataille d'Actium (31 avant JC), quand Octave vainquit l'Égypte. abritant la dernière monarchie d'origine macédonienne, vit l'essor de la culture hellénistique. Ce terme est également utilisé pour désigner les développements artistiques et les événements politiques. Ses racines se trouvent dans le verbe grec ancien. hellénizo, qui fait référence à la capacité de cette culture à s'imposer aux autres. Au cours de la période hellénistique complexe, qui a connu plusieurs phases différentes, la langue et la coutume grecques étaient dominantes. Jusqu'à la bataille d'Ipsus (323-301bc). les diadoque (héritiers directs d'Alexandre), assuraient la survie de la tradition classique. Lysippe, le seul des grands sculpteurs contemporains à avoir survécu à Macédoine, était particulièrement important. Il a créé quelque 1 500 bronzes dans une vaste région, du Péloponnèse à la Macédoine, d'Athènes à l'Acarnanie, et aussi loin que la Magna Graecia, aucun artiste de l'époque n'a été enregistré comme voyageant plus loin. Ses fils et élèves - qui ont contribué à perpétuer son œuvre - et les élèves d'autres grands maîtres étaient les derniers survivants d'une époque révolue. Kephisodotos et Timarchos, fils de Praxitèle, ont travaillé sur le sarcophage d'Abdalonymos, le roi de Sidon, un portrait du dramaturge Ménandre, et un groupe des premiers épicuriens. Le sculpteur Silanion a formé Zeuxiades, qui a créé une image de l'homme d'État athénien Hypericdes. L'esprit d'Euphranor a vécu dans la peinture et la sculpture en bronze de Sostratos. Ces survivants tenaces promu l'idéal classique dans funerarv stèles, ou tablettes, dont la production fut arrêtée par Demetrios Phalereos, gouverneur d'Athènes de 317 à 307 av. Vergina était le site de l'un des plus grands monuments créés par les successeurs d'Alexandre - le tombeau de son fils Alexandre IV, qui régna jusqu'en 310 av. A l'intérieur du tombeau, la frise peinte d'une course de chars montre une forte influence attique. La course se déroule sur un terrain accidenté contre un ciel bleu, les deux chars sont raccourcis de différentes manières lorsqu'ils se dépassent. Une utilisation habile de l'ombre augmente la sensation de profondeur et de longs coups de pinceau bruns sur les robes des auriges donnent une impression de clair-obscur.

LE VRAI VISAGE D'ALEXANDRE

Roi de Macédoine avant l'âge de vingt ans, Alexandre le Grand (356-323 av. J.-C.) répandit la culture grecque bien au-delà de ses frontières géographiques. Enseigné par Aristote, il était un grand érudit et a contribué à promouvoir la connaissance et l'apprentissage. Toute tentative de glaner la véritable apparence et le caractère d'Alexandre à partir de peintures et de sculptures contemporaines est problématique. Les bustes du roi donnent une vague impression de ses traits, mais ils diffèrent des rapports écrits considérés comme fiables : ils donnent plus de détails sur les traits du visage d'Alexandre.
Lysippe a joué un rôle décisif dans la transformation de l'image du leader macédonien d'adolescent maussade en héros sublime. Sa pratique consistant à imprégner la composition de ses traits d'un puissant sens de l'harmonie a été poursuivie par un certain nombre de sculpteurs souhaitant élever l'empereur au statut surhumain, notamment Euphranor, Leochares et leurs successeurs à la cour hellénistique. C'est généralement l'image romantique d'Alexandre en tant qu'explorateur du chef et homme d'État inconnu et exceptionnel qui a conduit à des représentations de lui comme divin et surhumain.
La peinture était le seul médium dans lequel cette pratique a cédé la place à un style réaliste. Apelle, par exemple, était heureux de conférer le trône et les foudres de Zeus à Alexandre, mais ne s'est pas laissé trop influencer par le contexte mythique dans sa recherche de la vérité individuelle. Dans uvres découvertes à Pompéi. Alexandre est représenté comme étant de petite taille et avec des traits irréguliers. Ces images étaient souvent copiées à partir d'originaux par des maîtres vivant à proximité de la ville. D'autres représentations d'Alexandre qui suggèrent une apparence moins que divine incluent une fresque basée sur l'action d'Action Mariage d'Alexandre et Roxane, la mosaïque du Bataille d'Issos attribué à Philoxène, et le Mariage d'Alexandre et Statira comme Arès et Aphrodite. Dans la dernière, la femme est plus grande que son mari, qui possède une tête aux traits assez lourds. La barbe complète, ajoutée par erreur dans de nombreuses autres représentations d'Alexandre (comme les vases du peintre Darius trouvés dans les Pouilles, dans le sud de l'Italie), manque ici. De telles preuves suggèrent qu'un réalisme documentaire était plus important pour de nombreux artistes que le plus symbolique. représentation traditionnelle de la noblesse.

Attention : l'administrateur du site ne répond à aucune question. Ceci est la discussion de nos lecteurs seulement.


Voir la vidéo: reportage france 3 plassac village de mosaïque (Décembre 2021).