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Manuscrits médiévaux: le grand psautier de Canterbury

Manuscrits médiévaux: le grand psautier de Canterbury


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Par Rosa Alcoy

Le grand psautier de Canterbury, chef-d'œuvre de l'art anglais de la fin du XIIe siècle et dernier d'une série de splendides psautiers liés à Christ Church, Canterbury, est aussi la création la plus importante et la plus ambitieuse connue aujourd'hui de l'œuvre du peintre catalan Ferrer Bassa.

Aussi connu sous le nom dePsautier anglo-catalan, ses folios ne comportent que les 98 premiers psaumes, tous accompagnés d'une grande miniature d'en-tête. Quarante-six d'entre eux sont uniquement des mains anglaises, 45 sont l'œuvre de Catalans et 7 sont des efforts combinés. Le fait que les miniatures soient pratiquement en parfait état, ainsi que la longueur, l'originalité et la complexité des motifs employés pour illustrer le contenu des psaumes, et la grande taille et la qualité des images qu'il contient, tout se combine pour faire de ce manuscrit un repère artistique avec le mérite supplémentaire de présenter la réalité figurative de deux périodes différentes à plus de cent ans d'intervalle sur les mêmes pages.

L'atelier catalan du XIVe siècle a été confronté à un ouvrage de premier ordre mais inachevé contenant des transcriptions des trois versions du psautier (romain, gallican et hébreu) ​​ou des traductions latines des psaumes attribués à saint Jérôme, accompagnées de grandes miniatures. Le deuxième atelier devait compléter certaines des initiales en haut de ces trois versions, plus sept miniatures qui avaient déjà été partiellement ou complètement dessinées par les maîtres anglais et 45 espaces laissés en blanc pour les illustrations.

Une variété d'événements et de circonstances ont causé le retard et par conséquent la convergence remarquable et inattendue de l'illumination anglaise des dernières décennies du XIIe siècle avec la tradition catalane et italianisant du deuxième quart du XIVe siècle. Les deux traditions, représentatives de deux langues indéniables - mais aussi inextricablement imbriquées dans les illustrations qui ont fusionné leurs styles respectifs - font de la Grand psautier de Cantorbéry sans aucun doute différent et unique à tous égards. Bref, alors que la première moitié est représentative de la plus splendide peinture anglaise de la fin du XIIe siècle, la seconde moitié est l'œuvre du représentant le plus novateur et intéressant de la peinture catalane du XIVe siècle, un artiste qui a pris en compte à la fois les modèles du manuscrit lui-même et les valeurs et les exigences d'une nouvelle ère.

Traits et plasticité des illustrations du XIVe siècle

A partir du psaume 53 (f. 93r), les espaces réservés aux miniatures sont entièrement pris en charge par l'atelier catalan. Ferrer Bassa et une équipe de miniaturistes suivant son enseignement ont fidèlement montré leur connaissance évidente des ressources picturales originaires d'Italie. Malgré les changements et les retouches que l'on trouve dans les pages catalanes du psautier, la leçon d'anglais a été prise en compte et on peut dire que ses complexités ont été, d'une manière ou d'une autre, incorporées dans la vision du XIVe siècle.

Paysages et architecture

Les villes fortifiées pleines de bâtiments sont l'un des thèmes les plus accrocheurs du manuscrit. Ferrer Bassa a produit un langage singulier pour créer ces images. Il a tiré le meilleur parti des connaissances acquises en Italie tout en concevant un univers qui prend en compte en quelque sorte la contribution de ses prédécesseurs anglais. Les tours circulaires surmontées de tourelles arrondies sont l’un des motifs les plus courants du livre, mais ne se retrouvent qu’occasionnellement dans d’autres œuvres liées à l’atelier des Bassas.

Dans ce manuscrit, Ferrer Bassa joue avec l'espace à de nombreuses reprises et de différentes manières. Il choisit différents points de vue, dont certains sont très artificiels, conçus pour donner du relief à certains éléments ou pour imiter des visions inhabituelles de l'espace comme celle de la petite image de David en musicien sur f. 107r. Les chiffres sont classés en fonction de leur rang et de leur importance, bien que des perspectives résolument hiérarchiques ne soient utilisées qu'occasionnellement. La plupart sont des moments majestueux où la narration passe au second plan (ff. 94r, 100r, 103v, 109v, 147r, 166r et 169r). Cette ressource n'est jamais utilisée à l'excès et on pourrait même dire qu'elle est évitée lorsque le centre d'attention est le conte lui-même, auquel cas des moyens plus subtils sont utilisés pour véhiculer la hiérarchie des personnes présentes. Le Christ est parfois positionné en haut et même s'étendant au-delà du cadre, comme sur f. 132v (prédication et transfiguration). Le débat avec les médecins dans la synagogue (f. 146r), où un adolescent Jésus se distingue clairement comme l'orateur principal, est une scène très attractive. L'occupation constante du centre, toujours réservée au Christ, ne passe pas non plus inaperçue dans les petites images représentant la Passion sur f. 117r. La réduction drastique de la taille des personnages principaux par rapport à l'architecture agrandie d'autres passages est en réponse au scénario et crée des effets très suggestifs comme, par exemple, lorsqu'il est fait référence au moment majestueux où le Christ parle au diable sur le toit du temple (f. 163r).

Ce n'est probablement pas un hasard si la première image de ce premier folio important réalisé entièrement par l'atelier catalan, travaillant désormais sur des espaces laissés en blanc, est un roi intronisé entouré de quelques soldats. Assis sur le somptueux trône ornemental du XIVe siècle, le monarque gouverne et commande. À la porte de la ville où se trouve le palais du roi, se trouvent deux vieillards, l’un chaussé et l’autre pieds nus. Ce dernier est représenté passant par la porte. Le peintre a fait de gros efforts pour représenter ce mouvement, montrant comment le vieil homme libère la colombe tenue dans ses mains et la laisse s'envoler, pour réapparaître dans l'image à côté. Les ailes de la colombe, expressément mentionnées par le psalmiste (v.7,…Quis davit mihi pennas sicut columbae, et volabo, et requiescam //… Qui me donnera des ailes comme une colombe, et je volerai et serai au repos?) Évoquent la nature spirituelle, l'âme et sa fuite du péché ("columa simplex animal est absque felle, et a malitia fellis alienum: quia osculum charitatis animae significat »). L'espace où l'oiseau vole est une grotte où repose un ermite tonsuré et pensif ("et requiescam”) Avec une main sur son visage. L'oiseau, représenté trois fois, se pose sur un arbre poussant à côté de la grotte, dont le sommet dépasse le cadre. Il s'agit d'une référence à la persécution par Saül et à la recherche de la solitude soulignée dans le psaume (v.8, Ecce elongavi fugiens: et mansi in solitudine.; // Lo, je suis parti loin de m'envoler; et je demeure dans le désert) que saint Augustin a lié à la fuite de David dans le désert. C’est le lieu choisi pour commencer une nouvelle vie, la «maison de la solitude» reflétée dans le travail du psaume dans la solitude ou dans la vie. L'ermite reste seul, méditant dans la grotte, suscitant des attentes quant à une représentation synthétique de Thebaides que le Trecento italien avait déjà transformée en scènes picturales de grande envergure.

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De la robe à l'anatomie

L'intérêt pour les tissus et les vêtements s'étend au-delà des domaines liturgique et de la cour pour atteindre ceux liés à la vie quotidienne. Ils permettent tous d’insister sur la dimension italianisant du livre. Des figures telles que celle représentée à l'intérieur de l'initiale sur f. 131r mettent en évidence les liens entre la civilisation picturale italienne et la culture qui s'y reflète. Les tentures de certains lits avec des draps blancs et des oreillers recouverts de beaux couvre-lits au design audacieux ont peu de points communs avec les parures arborées par un large éventail de personnages appartenant à la noblesse et même à la cour et à la monarchie de cette période. Des casquettes hautes, des cols rigides et des manchettes ne sont que quelques-uns des détails suffisants pour montrer comment Ferrer Bassa embrasse la mode du premier Trecento, également caractérisée par de longues tuniques. Bon nombre des vêtements, chapeaux et coiffes représentés dans le codex révèlent leurs sources italiennes. Les hommes et les femmes les mieux habillés contrastent avec les pauvres et les nécessiteux physiquement (f. 156v) ou spirituellement (f. 152r) généralement montrés à moitié nus. Dans ce cas, il faut prêter attention à leur anatomie, car la signification attribuée aux corps suggérés sous les vêtements et aux corps visibles lorsqu'ils sont complètement ou partiellement déshabillés est tout aussi importante que les vêtements eux-mêmes.

Le livre contient beaucoup de ce type d'images partiellement nues allant des nécessiteux à la résurrection du Christ (f. 101v) ou des morts (f. 147r). A partir du XIIIe siècle, et probablement de la Renaissance au XIIe siècle, la passion et la récupération des modèles de l'Antiquité classique encouragent un penchant pour le nus, dont l'apparition se renouvelle dans de nombreuses créations appartenant à la période gothique. Les figures nues ne sont pas non plus complètement absentes du grand psautier de Canterbury. Le Christ n'est pas représenté nu par hasard: il apparaît nu en dehors de ses jambes légèrement colorées par les eaux bleues lors du Baptême sur f. 144v, tandis que dans les scènes de Passion sur f. 117r il est déjà couvert d'un pagne. Ces images rappellent dans une certaine mesure le Christ nu que saint François a déclaré suivre. Le grand impact de la vision franciscaine du Christ et du monde a contribué à créer un nouveau type de sentiment religieux de grande transcendance dans l’histoire de l’art et ses représentations. Le Grand psautier de Cantorbéry n'a pas été épargné par cette évolution, même s'il faut se rappeler que le baptême est une manière de se revêtir du Christ, dans laquelle le corps peut être considéré comme une habitude ou un vêtement. Un sens positif s'ajoute à l'austérité des vêtements et le corps commence à être apprécié comme une indication pour faciliter la reconnaissance de la véritable apparence humaine. Si l'Homme-Dieu peut apparaître nu, alors les âmes sur le chemin de l'enfer ou du ciel le peuvent aussi (ff. 106r et 111r).

Toujours au sujet des vêtements, une mention spéciale doit être faite des soldats et des militaires représentés dans les scènes de l’Ancien Testament du livre, certaines de ses scènes de la Passion du Christ et celles qui reflètent fidèlement le texte de David. L'armure de Saint-Pierre représentée couchée sur le sol sur f. 109v est un exemple clair des liens italiens du maître, avec son apprentissage giottesque ou para-giottesque reflété dans la cuirasse du chevalier. Cette armure verte recouverte de motifs feuillagés se combine avec la couleur rose de la jupe. Le costume rappelle le costume porté par d'autres représentants de la classe militaire (f. 101v). D'autres caractéristiques particulièrement remarquables incluent certains casques aux profils plutôt pointus et les boucliers présentant une variété de motifs peints qui distinguent les différents groupes de combattants.

La miniature de ce psaume, qualifiée de «cantique de la résurrection», joue avec des contrastes dans les espaces créés par deux registres. En accord avec le début du psaume (…quando missit Saül, et custodivit domus ejus, ut eum interficeret // quand Saül envoya et veilla sur sa maison pour le tuer), nous revenons à l’histoire de Saül qui monte un garde autour de la maison de David pour le mettre à mort (I Sam. 19: 11). Michol, l’épouse de David, en entendant parler des plans de Saül, a averti son mari et l’a suspendu par la fenêtre d’une tour quadrangulaire représentant sa demeure, le sauvant ainsi des griffes de son persécuteur. La même scène montre un groupe de soldats hagards attendant en vain tandis que leur proie s'enfuit. Une ville assiégée par des chiens affamés précède la fuite de David qui prive habilement le chasseur de sa proie (v.7, Convertentur ad vesperam: et famen patientur ut canes, et circuibunt civitatem // Ils reviendront le soir, souffriront de la faim comme des chiens, et feront le tour de la ville). En même temps, le thème cherche à démontrer que l'âme doit être construite comme une forteresse impénétrable car, bien qu'elle soit vouée à Dieu, elle peut être attaquée à tout moment (v.10 Fortitudinem meam ad te custodiam, quia Deus susceptor meus es // Je garderai ma force pour toi: car tu es mon protecteur). Tout cela se reflète dans deux séquences contiguës séparées par un cadre rougeâtre mais présentant toutes deux des éléments architectoniques très proéminents.

Le registre inférieur comporte deux espaces: l'un contenant les hommes incapables de voir Dieu, les yeux bandés et enfermés dans une pièce, et un autre dans lequel ils sont capables de franchir le seuil de la cécité et de percevoir la présence du Christ, puis, au moyen du rite de baptême, adoptez la nouvelle loi. Le personnage principal de la dernière scène du registre inférieur est le Christ sur une petite montagne avec un rouleau dans chaque main sous l’espace occupé par la Résurrection. La Transfiguration sur le mont Tabor est évoquée mais non représentée ici, apparaissant sur f. 132r. Les gens ne sont pas présents dans leur nombre habituel, ce qui peut suggérer qu'il s'agit d'une référence générale à la présence divine définie sur la base d'approches précédentes de la conversion et de l'acceptation de la loi divine, la nouvelle loi, après la disparition de l'ancienne loi.

C'était un extrait de Le grand psautier de Canterbury (psautier anglo-catalan) volume de commentaires de Rosa Alcoy de l'Université de Barcelone.

Merci à Moleiro.com pour cet article. .


Voir la vidéo: Meeting medieval manuscripts, with Dr Erik Niblaeus (Mai 2022).